Чтение онлайн

Об упорядоченности как важнейшем достоинстве произведения писал еще Гораций. Отметив, что поэты, как и живописцы, неизменно расположены к свободной организованности создаваемых ими произведений, он в то же время утверждал, что свободе этой подобает осуществлять себя в рамках «простоты и единства», с чувством меры. Свобода выражения, если поэт «выбрал предмет по себе», соединится с порядком и ясностью:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том,

чтобы писатель

Знал, что где именно должно сказать,

а все прочее – после,

Где что идет, чтоб поэмы творец знал,

что взять, что откинуть,

Также, чтоб был он не щедр на слова,

но и скуп и разборчив[685].

Сходную мысль много веков спустя высказал Д. Дидро: «Соразмерность порождает идею силы и прочности»[686]. В том же русле – пушкинская характеристика моцартовского творения: «Какая глубина, какая смелость и какая стройность!»[687].

В традиционных, канонических жанрах порядок построения был предначертан автору, ему предписан. Вспомним чередование выступлений хора и «эписодиев» в древнегреческой трагедии; троекратные повторы в сказках; упорядочивающую, катарсическую развязку традиционных жанров; неукоснительно строгое ритмическое построение сонета. (283)

Вместе с тем композиционная упорядоченность творений поистине художественных не имеет ничего общего со слепым подчинением писателя наличествующим правилам и с жестким схематизмом. В произведениях выдающихся и масштабных композиционные принципы вновь созидаются и предстают как нечто свободно сотворенное и неповторимо-оригинальное. Именно это усмотрел и высоко оценил А. С. Пушкин в творениях У. Шекспира, Дж. Мильтона, Ж.Б. Мольера, И.В. Гете, где видна «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью». Обращаясь к «Божественной комедии» А. Данте, Пушкин заметил: «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения»[688].

Индивидуально-творческая инициатива писателей в сфере построения от эпохи к эпохе становилась все более выраженной. Применительно к литературе последних столетий вполне справедливо суждение М.М. Бахтина: «Мы встречаем активного автора прежде всего в композиции произведения»[689].

Искусство близких нам эпох упорно чуждается гипертрофии структурной строгости. Знаменательны слова Ф.М. Достоевского о том, что обилие плана в произведении является недостатком; И.Э. Грабаря –- о «композиции жизненно-случайного» (по поводу живописи В.А. Серова)[690]; АА Ахматовой – о том, что «в стихах все быть должно некстати, / Не так, как у людей» («Мне ни к чему одические рати...»). Знаменательно также пушкинское предостережение от «холода предначертания», который мешает вдохновению и движению «минутного, вольного чувства»[691]. В произведении поистине художественном,»заметил В.М. Жирмунский, «хаос просвечивает сквозь легкие покровы созидания»[692].

Одна из важнейших закономерностей художественных композиций – соединение порядка с разнообразием. Принцип разнообразия, присутствующий в искусстве всех эпох, был осознан философией и эстетикой Возрождения как глубоко значимый[693]. Он оказался актуальным и для искусства последующих эпох. В трактате английского художника и теоретика искусства (XVIII в.) мы читаем: «Искусство хорошо компоновать – это не более, чем искусство хорошо разнооб(284)разить». И еще: «Я имею в виду хорошо организованное многообразие, ибо многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство»[694].

Соединение в произведениях искусства порядка с разнообразием и знаменует осуществление художником слова той творческой свободы, которая является не произволом, а актом постижения бытия, где неизменно присутствуют не одни только диссонансы и хаотичность, но и начала гармонии, порядка.

Итак, «композиционные задания» (термин, предложенный В.М. Жирмунским) успешно осуществляются писателями в широчайшем пространстве между крайностями примитивного схематизма, своего рода геометричности – и всякого рода хаотической невнятности и «зауми». Здесь оптимален некий гармонический «баланс» между сложностью построения и – экономией его средств во имя простоты и ясности.

В ряду задач, выполняемых литературоведением, изучение отдельных произведений занимает весьма ответственное место. Это самоочевидно. Установки и перспективы освоения словесно-художественных текстов у каждой из научных школ и у каждого крупного и своеобразного ученого свои, особые. Вместе с тем в литературоведении явственно просматриваются, а нередко и формулируются впрямую, некие универсально значимые подходы к творениям словесного искусства. Упрочились такие понятия, характеризующие методологию и методику изучения произведений, как научное описание, анализ, интерпретация; внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное рассмотрение.

§ 1. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ

Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельных суждений повествователя, персонажа, лирического героя, путем комментирования и обсуждения произвольно выбранных фрагментов либо на основе каких-нибудь умозрительных «выкладок». Тайны художественных творений открываются литературоведческой мысли лишь на основе непредвзятого и тщательного рассмотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонентами и нюансами. Для ученого насущно пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, – к наличествующим в произведении «факторам художест(285)венного впечатления»[695]. Литературоведу подобает, как выразился С.С. Аверинцев, быть «согбенным» над текстом.

Исходная задача филолога по отношению к художественному творению состоит в описании того, что в нем формализовано (речевые единицы; обозначенные предметы и действия; композиционные сцепления). Научным описанием принято называть первоначальный этап исследования, а именно – фиксирование данных эксперимента и наблюдения. В сфере литературоведения, естественно, доминирует наблюдение. Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от др.-гр. analysis–разложение, расчленение), ибо оно осуществляется путем соотнесения, систематизации, классификации элементов произведения.

Описание и анализ литературно-художественной формы не являются занятиями механическими. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие, используя свои профессиональные навыки и знания, литературовед отделяет в произведении более важное от менее существенного, активно значимое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебного, порой случайного. При этом оказывается весьма важным понятие мотива (см. 266–269).

В ряде случаев описание и анализ имеют чисто констатирующий, «атомизирующий» характер: перечисляются и группируются формальные компоненты (приемы) произведения, и этим его рассмотрение ограничивается. Так, к примеру, изучалась фонетика стихов формальной школой на ее раннем этапе. Более перспективен анализ, имеющий целью уяснение отношений элементов формы к художественному целому, т.е. направленный на постижение функции приемов (от лат. functio – исполнение, свершение). Б.В. Томашевский утверждал, что в составе общей поэтики важно понятие художественной функции поэтических приемов: «Каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, т.е. анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается»[696]. По сути о том же говорил Ю.Н. Тынянов, оперируя словосочетанием конструктивная функция. «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией[697]. Эти суждения, относящиеся к середине 1920-х годов, предваряют принцип структурного анализа художественных текстов, разрабатывавшийся полвека спустя Ю.М. Лотманом и учеными его круга[698]. (286)

В литературоведении 1920-х годов наметилось также и иное понимание функции формальных компонентов произведения. А.П. Скафтымов и М.М. Бахтин заговорили о подчиненности художественных средств авторской мысли, смысловому заданию и тем самым пришли к понятию содержательной функции. Рассмотрение последней увенчивает описательно-аналитическую деятельность литературоведа. Здесь имеет место переход от анализа к синтезу, к постижению смысловой целостности произведения, т.е. к его интерпретации. Опираясь на сказанное об интерпретации как понятии герменевтики (см. с. 106 – 112), обратимся теперь к этому понятию как характеристике научного освоения литературных произведений.