Высокое искусство
Шрифт:
Диккенс вообще любил такой словесный звуковой узор, в котором одно и то же слово повторяется назойливо часто. Вот его характерная фраза:
«Мы шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей…» [151]
А в переводе той же М. Шишмаревой, конечно, читаем:
«Мы шли мимо лодочных и корабельных верфей…»
Еще более яркий пример такого нежелательного пренебрежения к ритму наблюдается, как уже было сказано, в переводе на русский язык другого романа Диккенса – «Повести о двух городах».
151
Charles Dickens. David Copperfield. Chapman and Hall Ltd. London, p. 26.
«Повесть» у Диккенса начинается так:
«Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди…»
В этом отрывке – почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иронический пафос. Переводчики, глухие к очарованиям ритма, предпочли перевести это так:
«То было самое лучшее и самое худшее из времен, то был век разума и глупости, эпоха веры и безверия, пора просвещения и невежества, весна надежд и зима отчаяния», – то есть не уловили интонации автора и отняли у его слов их динамику, которая обусловлена ритмом.
В данном случае я говорю лишь о тех повторениях слов, которые организуют ритмическую структуру прозы. Повторения выполняют эту функцию далеко не всегда. Никакого отношения к ритмике не имеет такая, например, фраза Толстого:
«У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью, в тележке сидел туго налитой кровью и туго подпоясанный приказчик» [152] .
152
Л. Тимофеев. Теория стиха. М., 1939, с. 40.
Конечно, в переводе нужно воспроизвести и эти повторения. Но в настоящей главе речь идет не о них, а о тех симметрически расположенных словесных комплексах, которые именно благодаря симметрии придают всей фразе ритмический строй.
Конечно, симметрическое построение параллельных смысловых единиц в том или ином отрезке художественной прозы важно не само по себе, не только потому, что нам эстетически дорог определенный словесный орнамент, но и потому главным образом, что этот словесный орнамент повышает эмоциональную силу данного сочетания слов.
Ритмический строй прозы сильно отличается от ритма стихов. «Основным признаком ритма, – по словам проф. Л. Тимофеева, – является прежде всего закономерная повторяемость однородных явлений; отсюда – определение ритма прозы мыслится как установление такой повторяемости. Однако в прозе мы имеем дело лишь с первоначальной ритмичностью, не переходящей в ритм сколько-нибудь отчетливого строения» [153] .
«Ритм прозы – лишь набросок ритма», – говорит французский ученый П. Верье [154] .
153
Там же, с. 58.
154
Там же.
Тем труднее уловить этот ритм и тем изощреннее должен быть слух переводчика.
«Ритм прозы, – говорит Андрей Федоров, – создается не столько правильным чередованием звуковых единиц (например, слогов ударных и неударных, целых групп слогов, мужских и женских окончаний), сколько упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке – повторениями слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи» [155] . В качестве примера автор приводит отрывок прозы Гейне, которая и в русском переводе сохранила свой ритмический строй:
155
А. Федоров. О художественном переводе. Л., 1941, с. 121–122.
156
Там же, с. 121–122.
«В этом переводе, – говорит Андрей Федоров, – передано главное: характер и соотношения фраз, те симметрические соответствия и контрасты, какие устанавливаются между ними, их сцепление и возникающая благодаря словесным повторам… смысловая перекличка отдельных частей».
Эти словесные повторы, эти смысловые переклички могут быть уловлены лишь внимательным слухом.
Известный роман Ромена Роллана «Кола Брюньон» выдержан в том ритме, который ближе всего к русскому раешнику. Герой романа, бургундский винодел, весельчак, уснащает свою бойкую народную речь прибаутками, звонкими рифмами, которые и попытался воспроизвести замечательный мастер перевода Михаил Лозинский. Если любой отрывок этого перевода напечатать в виде стихов, рифмы станут гораздо заметнее:
Я, Кола Брюньон, старый воробей,бургундских кровей,обширный духоми брюхом…Пять десятков – отличная штука!..Не всякий, кто желает,до них доживает…И насовали же мы в этот старыйдубленый мешок…проказ и улыбок,опыта и ошибок,чего надои чего не надо,и фиг, и винограда,и спелых плодов,и кислых дичков,и роз, и сучков,и всего, что видано,и читано,и испытано,что в жизни сбылосьи пережилось [157] .157
Ромен Роллан. Кола Брюньон. Л., 1935, с. 10.
Лет за двадцать до Михаила Лозинского тот же роман перевела Е. Елагина (Рыжкина-Памбэ). В ее переводе тоже сделана попытка передать «раешную» форму подлинника. Здесь Кола Брюньон говорит о себе, что он
с прямой натурой,с круглой фигурой, –но в дальнейшем переводчица почти отказалась от воспроизведения стиховой структуры этой прозы и тот же самый отрывок перевела так:
«Сколько мы набили в этот старый дубленый мешок радостей и горя, хитростей, шуток, испытаний и безумств, сена и соломы, фиг и винограду, плодов зрелых и незрелых, роз и репейника» [158] .
158
Р. Роллан. Кола Брюньон. Л., 1925, с. 9.
В переводе Лозинского Кола Брюньон говорит:
Хочешь знать, какова здесь мораль, изволь:подсоби себе сам, подсобит король.В переводе Елагиной эта же мысль изложена в прозе:
«Нравоучение из всего этого: помогай себе сам, король тебе поможет».
Нет даже поползновения на рифму. Там, где у Лозинского сказано:
Оба мы наперебойсыпали слова гурьбой,с обеих сторон трещала речьбез передышки, как картечь, –