Чтение онлайн

Та историческая пора, которая названа в заглавии статьи, была чрезвычайно неспокойна и богата событиями (наполеоновская эра!), и в истории культуры она характеризуется редкостной густотой — идеи теснятся, и разнородные явления встречаются на самом узком пространстве. Это объясняется переходной сутью эпохи — уходившее в историю еще не разрушилось и не уступило место новому, а нарождающееся новое еще существенно не потеснило отходящее, — происходит полная драматизма встреча традиции и нарастающего нового, часто направленного против традиции. Мера густоты идей измерялась тем, какой исторической глубины и давности исторические пласты встречались и сталкивались здесь — один из них уводит нас прямо-таки в седую старину (по своим началам и истокам). Драматизм встречи, столкновения объясняет резкость противостояния разных культурных феноменов, но он же, в виде редких, счастливых и в первую очередь значимых для искусства исключений, предопределяет возможность синтеза — появления такого искусства, которое, как всякое настоящее искусство, поднимается на исторически заданных противоречиях и подчиняет их своему художественному итогу, — становится благодаря этому не просто фактом искусства, но и реальным фактором истории. То, о чем может только мечтать и к чему только может стремиться искусство и поэзия.

Ниже речь отчасти пойдет и о конкретном наполнении этого драматического переходного времени, о том, что собственно составляло суть его конфликта идей, о существенных его проявлениях. Именно о тех, которые так или иначе связаны с античностью, с ее традицией и ее осмыслением. А это, кстати, позволит лишний раз убедиться в том, что античность выступает в исторической драме рубежа веков в качестве живого действующего лица — отнюдь не как некий отдаленный объект знания или культурно-типологическая отвлеченность. И в самом непосредственном смысле живой участник этой драмы — Гёте, в творчестве и личности которого сама густота и теснота идей эпохи обретает вполне отчетливые черты, причем во всей своей полноте! Личность столь необыкновенного размаха, что при всей своей уникальной субъективности (вовсе не лишенной своих капризов и минутной пристрастности) она вмещает в себя эпоху — как огромное поле, на котором денно и нощно, между гигантских человеческих энергий, разыгрываются острейшие конфликты культурной истории человечества. Оба названных персонажа всей этой драмы — Гёте и античность — с самого начала пребывают в закономерной и глубокой сопряженности. Такая сопряженность, взятая как тема — «Гёте и античность», — совершенно неисчерпаема, бесконечна по материалу. Нижеследующие заметки — это попытки выйти к самому общему через совсем конкретные — отдельные моменты связи.

1

«…Но как же обманывались люди! Нет ничего менее сентиментального, чем природа Италии, — восклицает писатель середины XIX в., разочарованный, разучившийся, с большинством современников, замечать реальность поэтического в самой реальной жизни. — Кто переехал через Альпы, тот не увидит больше леса, священной рощи с ее шумом, — одни сады и деревья, посаженные человеком. Вообще все страны по берегам Средиземного моря не знают мощного роста деревьев, чему дает объяснение Гумбольдт… Плодовые деревья, покрывающие землю, уже сами по себе не ведают роста вольного и могучего, а вяз, заросший плющом, приобретает какие-то фантастические, угловатые очертания… Вместе с лесами и певцы леса, птицы, остались по ту сторону Альпийских гор… В Италии день и ночь не разделяются сумерками — часом, когда испытываешь неопределенные мечты, и не бывает здесь пробуждения весны, когда все точит соки, и торопится, и идет в рост… Ночи — без бурь, туманов и кошмаров, и звездное небо, привычное и близкое, кажется лишь милым украшением, так что, конечно, никогда не погружается в созерцание его взор, упоенный бессмертием и бесконечностью…» [743]

Долина Тибра еще в древности считалась местностью нездоровой, болотистой. «Тибр и теперь остается речкой с желтой грязной водой; его берега осыпаются…» [744]

Все это написано спустя не так уж много лет после смерти Гёте — в 1844 г. (Гёте умер в 1832 г.) — и написано человеком, который впоследствии стал известен тонким прочтением стихотворений Гёте [745] . Но время порой сильнее пристрастий и умений: так и автор, озабоченный естественнонаучной характеристикой итальянского ландшафта, едва ли отдавал себе отчет в том, какие трагические расставания, разочарования какой силы совершаются и звучат в его ясных и точных строках. Но ведь и Гёте отвергал романтическую расплывчатость и едва ли протестовал бы против естественнонаучной точности описания! Сам стремившийся к универсальной классической гармонии, которая не довольствовалась бы видимостью гармонически-примиренного, а на деле соединяла бы мир и человека, не упуская из виду противоречия существующего, Гёте иногда отдавал предпочтение классицизму более старому, традиционному, перед новыми, классическими синтезами. Так, например, в живописи — старательному Филиппу Хаккерту перед по-микеланджеловски мощным, кипучим и строгим Асмусом Якобом Карстенсом, за считанные годы сгоревшим в гостеприимном Риме. Но даже и Хаккерт, художник, любимый Гёте, и совсем не гениальный (Гёте обработал и издал его биографические записки в 1811 г.), — как же рисовал Италию Хаккерт! Уроженец Бранденбурга, чуждый излишних восторгов, он писал Италию в воздушной и просторной прозрачности, как царство благодати и природного порядка; языческие боги древности стали кротко-милосердными, они осеняют эту природу своим присутствием. Не романтические настроения, которых не бывало, верно, у художника, а сама верность природе Италии, схваченная сухим глазом, ученым, варьирующим живописные мотивы взглядом, способна была пробудить и пробуждала глубокие и почти романтические настроения. «Итальянская природа — не музыкальна, а пластична и архитектонична, — пишет Виктор Хен. — Вместо органической жизни с ее движением даже в самой растительности — архитектонические линии: кипарис подобен обелиску, пиния — куполу… Формы и краски — тоже скорее минеральные и напоминают руды и химические растворы» [746] . Под куполами пиний с их написанной по академическим правилам зеленью гнездились, однако, своего рода романтика, не порывавшая с истиной, но и бескрайняя, и бесконечность чувства. Среди вполне реальной Италии ширился тогда ландшафт поэтической Аркадии с ее идиллиями и с ее оставляющей горький след, побывавшей и здесь смертью [747] . Великий немецкий поэт на языке великого русского поэта (песня Миньон «Ты знаешь край?»):

Ты знаешь край, где мирт и лавр растет,

Глубок и чист лазурный неба свод,

Цветет лимон, и апельсин златой

Как жар горит под зеленью густой?..

Ты был ли там? [748]

Действие гетевского романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) развертывается в Германии, но его смысловой центр и сюжетный исток лежат в Италии. Неразрешимая таинственность пробивает в романе Гёте пресную поверхность обыденной жизни: как вязкий налет пошлости, связывающий людей паучьими тенетами, такая пресная поверхность обыденного у Гёте только и изображается как всячески нарушаемая, пробиваемая, сотрясаемая и действием, и характерами; одно из средств нарушить ее покой — таинственность сюжетных начал. Жан-Поль в те годы сожалел о том, что Гёте, изложив предысторию Миньон и арфиста, обнажил сюжетные корни романа, раскрыл механику происходящего [749] , — однако не случайно предыстория уводит читателей в Италию, и не случайно такое неизбывное томление звучит в песне Миньон, положенной на музыку Шубертом, Шуманом, Вольфом, Чайковским.

Песня Миньон «Ты знаешь край?..» была сочинена Гёте еще в 1783 г. — до путешествия в Италию. Томление Миньон — это и томление Гёте, и всякий читатель, ощутив в себе сходное настроение, понимает, как велико оно и как всеобъемлюще — к неосуществимости того, что вложено в душу каждого и все равно как бы задано ему. У Гёте такова мечта об идеальности в самой живой человеческой истории, о полноте природного и человеческого. Гёте находит в истории хотя бы отражение такой идеальности, к ней стремится и ее восстанавливает и утверждает в своей поэзии, как родственный ему художник — в живописи. Несопоставимый с гетевским по уровню своему ландшафт Хаккерта историчен; на нем отпечатлелись миф и история, смешиваясь и разъединяясь, — подобно тому как почти незримо отпечатлелись в этих видах юга зрение и кисть северного, заальпийского художника. И вид Италии, написанный современным Гёте живописцем, уже историчен и потому, что уносит взгляд не просто в даль, но в даль, отмеченную необозримой глубиной и овеянную преданием: сама природа делается эпизодом исторического предания. Для контраста полезно еще раз прислушаться к голосу «разочарованного» реалиста: «Мы не склонны считать восхищение итальянской природой совершенной нелепостью, но мы лишь считаем, что это восхищение пошло по совершенно ложному пути, подсказанному традиционным самообманом, и имело своим предметом нечто совершенно отклоняющееся от истины… Так что ясно само собою, что романтики и энтузиасты, совершавшие паломничество в Италию и восхищавшиеся всем ее великолепием, предавались ужасному самообману и вместо Юноны заключали в свои объятия облако» [750] .

Становится видно, чтб исчезало вместе с эпохой Гёте, — исчезала преемственность исторического предания, ощущение непрерывности исторического потока и стремление раскрыть для себя и узреть его начала. Научно описанный ландшафт терял ту поэтическую безбрежность — устремленность в историю, какую вносил в природу думающий глаз и какую в реальном запечатлении обнаруживал он для себя в пейзаже. В связи с той же утратой исторического видения находится и столь развившаяся к середине XIX в. опресненность художественного глаза, — тогда природа, обедненная, незримо усеченная, уже не трогает никого. Написанные позже прекрасные стихи русского поэта замечательно передают полную поэзии зоркость исторического взгляда:

Рим ночью

В ночи лазурной почивает Рим.

Взошла луна и овладела им.

И спящий град, безлюдно-величавый,

Наполнила своей безмолвной славой…

Как сладко дремлет Рим в ее лучах!

Как с ней сроднился Рима вечный прах!..

Как будто лунный мир и град почивший —

Все тот же мир, волшебный, но отживший!.. [751]

Гёте дважды посетил Италию. Тогда поездка за Альпы, сопряженная с огромными трудностями, могла стать событием, освещающим целую жизнь человека. Таким событием и стало первое путешествие Гёте в Италию, когда он, издавна о том мечтавший, отправился в сентябре 1786 г. в Рим. Гёте только что исполнилось 37 лет, его путешествие заняло почти два года — ощутимая цезура в жизненном пути. Гёте подробно описал свое путешествие в 1816–1817 гг. («Итальянское путешествие»). Создававший великое и до своего путешествия, Гёте, вернувшись из Италии, творит великое и уже зрелое, а затем наступает пора своеобразного гетевского позднего стиля, требующего для своего понимания хорошего знания гетевского поэтического языка. «Средина жизни» поэта отмечена расцветом физических, душевных и духовных сил, и расцвет рождает гетевскую классическую гармонию, которая сближает, соединяет и сливает дух и тело в самих поэтических творениях. Одна из творческих тем Гёте — преодоление в себе «колоссальности», односторонней, бьющей через край творческой силы, придание ей должной формы и культуры; поэтический гений, мощь воображения рисовались Гёте такой чрезмерностью, колоссальностью, которую, как геркулесову силу богатыря, необходимо было обуздать, чтобы пустить в дело, не дать пропасть в излишествах бьющей ключом фантазии. «Римские элегии», которые Гёте, по всей вероятности [752] , писал по возвращении из Италии, — это один из непосредственных итогов итальянской поездки. Это своего рода поэтический синтез, в котором слышны отклики римских, итальянских озарений, восторженного бытия, исторических воспоминаний на почве Италии и в котором ощутимо желание и на скромной веймарской земле не снизить своего высокого полета и эту, куда более чем обыкновенную жизнь среди близких наделить возвышенностью поэтически-приподнятого бытия. В «Римских элегиях» Рим современный и Рим древний расходятся, и пластическое зрение, тяготея к воплощенному совершенству, минует всякую скудную серость расплывающейся кругом жизни; зато Рим и Веймар нераздельно сливаются, как римская Фаустина и веймарская Кристиана [753] . В конце концов слить римское, исторически-идеальное, и веймарское, повседневное, не было по силам даже и Гёте, и все же Кристиана Вульпиус — это для Гёте воплощение, буквально — телесное воплощение итальянских мечтаний, созерцаний, идей; в ней они находят свое продолжение и свое окончание.

Тут представился случай отправиться в Италию во второй раз. Гёте едет в Венецию, ожидает здесь герцогиню-мать Анну-Амалию и в ее свите возвращается в Веймар. Это второе, занявшее три месяца, путешествие Гёте совершил нехотя, зная, насколько неповторимо, так что нечего и пытаться его продолжить, было первое его путешествие. И поездка подтвердила ожидания Гёте — на все он смотрел острее, неприветливее, даже раздражительнее; и неудивительно — ведь та, прежняя Италия его первого и главного путешествия стала уже его внутренним опытом, сделалась достоянием раз и навсегда усвоенной — через природу и людей — истории, не приходилось вторично искать уже обнаруженное, откопанное в наслоениях столетий, это завоеванное было уже с ним, поэтому в Венеции уже никакая древность не просматривалась сквозь обыденность окружающего, каждодневная суета окружающего брала верх, хаос и несуразица итальянского быта давали о себе знать, доносившиеся из Франции диссонансы революционных событий раздавались тревожней. Гёте привез из Венеции целую книгу эпиграмм, разнообразных по тенденции, нередко колючих, иногда лишь продолжающих открытую эротику «Римских элегий». Лишь часть из них Гёте опубликовал под названием «Венецианские эпиграммы», — другая часть была издана посмертно; вообще же в поэтическом наследии Гёте эпиграммы самых разных жанровых традиций занимают весьма существенное место [754] , и среди таких эпиграмм есть немало содержащих острые отклики на события дня, — их Гёте нередко относил к разряду «невозможных для публикации», «incommunicabilia».

Эпиграмма — то жанровое начало, которое не только разделяет, но и соединяет опыт первого и второго итальянских путешествий Гёте. «Эпиграмма», «надпись», словно мельчайшая единица мысли в союзе с поэтической формой, — у Гёте даже в самой незначительной из эпиграмм мысль, как прекрасно показал В. Прейзенданц, переходит в поэтический, в пластический образ, так что поэтический размер никогда не бывает только внешним облачением острой мысли; гётевская эпиграмма — это всегда реально-поэтически осуществившееся слово, заставляющее поэтому внимательно вслушиваться в себя и пробовать себя на язык. Такое изначальное единство может шириться и эпически распространяться в элегии, искать сжатости в эпиграмматической колкости или в завершенности краткого речения; напротив, элегия может сжиматься до концентрированной колкости эпиграммы. В «Римских элегиях» и «Венецианских эпиграммах» процесс облечения мысли в поэтическое слово протекает особо энергично — как только что со свежей силой открывшийся для поэта. Стихотворная их форма, элегический дистих классической древности, — для Гёте и для всей немецкой литературы тех десятилетий форма неустоявшаяся и экспериментальная: в ней мысль, слово и метр должны всякий раз активно искать своего упругого и прочного соединения, искать словно с самого начала, — нет готовой техники, которая, как спустя полвека мюнхенцам Платену и Гейбелю, наследникам золотого века немецкой поэзии, подсказывала бы безукоризненные, гладкие решения, о каком бы замысловатом метре ни зашла речь. Поэтическая техника Гёте и всегда была несовершенной [755] — несовершенство особого свойства! Нужно было с техническими требованиями поэзии совместить новую лирическую естественность выражения и всегда, почти всегда оставлять уголок для такого слова, какое как сказалось, так и хорошо. Непримиримый враг прямой неряшливости, Гёте был тем более ожесточенным противником внешней виртуозности или гладкости стиха. Вильгельм фон Гумбольдт так отзывался о «Венецианских эпиграммах» в письме Шиллеру от 29 декабря 1795 г., оправдывая метрическое несовершенство некоторых из них: «Если должным образом различить сочинение и публикацию, то, действительно, настоящий писатель не должен стремиться писать что-либо, кроме совершенного, но было бы обидно, как я полагаю, если бы он был слишком целомудрен, чтобы совершенно скрывать от нас то, что не может уже далее усовершенствовать» [756] .