Чтение онлайн

Другой момент тоже принадлежит диалектике истории. Но здесь она заявляет о себе с иного конца. «Свое» исторической культурной традиции перестает быть «своим» и становится «чужим». Культурное сознание поворачивает в сторону от той традиции, которая хранила живой образ преобразуемой античности, и эта традиция отпадает от него. Само культурное сознание отпадает от себя — процесс критический и для культуры опасный. Однако чем глубже сознание рубежа веков проникает в античность, тем в конечном итоге дальше отступает античность перед ним. И это настоящий исторический парадокс. Его мы коснулись, говоря о Гёте: приверженность гомеровскому ставила его перед выбором — либо подражай Гомеру, обращая его в нечто риторическое и тем самым изменяя смыслу своих исканий, либо забудь о Гомере и будь самим собой, т. е. либо пиши эпос об Ахилле, подобно древнему гомериду, либо работай над романом о Вильгельме Мейстере, полагаясь на силу парадокса, который наделит тебя и здесь гомеровским поэтическим даром. Вот ситуация 1790-х годов. Стремление к античности есть в это время вообще форма осознания античности как чуждого себе. Чем глубже погружается творчество и мысль в античность, ища исконного, первозданного, тем все более древние слои обнаруживаются в античном искусстве, тем более все «доисторически»-архаическое начинает пронизывать даже и сам исторический материал культуры… Такое вскрытие древнейших пластов культуры или конструирование их было еще в XIX в. самой живой стороной в процессе окончательного размежевания античного и нового (Бахофен, Ницше).

Другая сторона того же процесса — складывание неподвижного канона ценностей, который именно в применении к античной скульптуре быстро омертвевает, и вот почему. Как только изучение античного искусства перестает быть предметом кабинетных литературно-антикварных штудий, т. е. предметом собственно риторического знания, это искусство начинает разрушать единство риторической культуры своей чуждостью «новому» — как конкретное познание иного. Роль Винке л ьмана, а затем Гердера с его «Пластикой» (1778) в Германии, во всей западной культуре поистине парадоксальна, — в некотором более длительном плане они подрывали основы того, что утверждали, и тем сильнее, чем сильнее проявляли свое ведение и пластическое чувство при обращении к древнему искусству; напротив, Лессинг со своим «Лаокооном» тем консервативнее, чем он более «учен» и литературен, чем более выступает как необычайно сведущий и острокомбинирующий «антиквар», знаток древностей, изучающий их по «текстам». Но в то же время никакой абстрактный неподвижный* канон ценностей и апробированный перечень шедевров не складывается до тех пор, пока общение со скульптурой руководствуется пытливой мыслью и действительным стремлением видеть и познавать. Такой канон и такой перечень быстро складываются тогда, когда античное искусство уже достаточно осознано как «чужое», — тогда всякого рода неведение, т. е. конкретное незнание возраста, подлинности, происхождения скульптуры, все то, чего не могли знать в ту эпоху, способно уравнивать все античное между собой, а все выдающееся превращать в шедевр вообще. После этого подобному канону легко завоевать массовое зрительское сознание, а тогда даже науке, имеющей дело с бесконечностью своих проблем, очень трудно что-либо противопоставить упорной убежденности незнания. Но это уже ситуация вполне созревшего XIX века — его буржуазной культуры. И эта буржуазная культура тоже обращает античность в идеал, в идеал недосягаемый, но не заботится о его существе и содержании. Как некая абсолютная ценность вообще, такой «идеал» находится не на своем историческом месте, «сзади», но как бы витает над современностью! Если риторическое знание всего античного в принципе не требовало общения с искусством и предполагало видение в той мере, в какой несло его в себе слово, иной раз зрительно интенсивное, то канон ценностей XIX в. уже не предполагал видения, поскольку брал только лишь самый итог интенсивнейших занятий этим искусством на рубеже веков, итог самого настоятельного и углубленного общения с античным искусством как своим-чужим, на грани времен, столкнувшей два типа культуры.

Нужно сказать, что такой процесс обращения античности в нечто «вообще» недосягаемое, в неподвижно-идеальное еще у Гегеля, безусловно, не достигает своего финала, — для Гегеля античность оставалась же всецело живой, хотя живой и не в том смысле интимной близости, невзирая на любое временнбе расстояние, что для Гёте в 1780-е годы. Для

Гегеля античная скульптура не была недосягаемым образцом вообще. С одной стороны, Гегель категорически утверждал, что чего-либо более прекрасного, нежели классическая форма искусства, не может «ни быть, ни стать» [803] . Оно существует на своем месте в историческом становлении логоса, и вопрос о том, чтобы достигнуть того же заново, просто не встает. А поскольку смысл исторического становления заключается отнюдь не в красоте, то идеальная красота классической формы искусства обнаруживает и свою недостаточность: духовное обретает в ней свое выражение лишь в той мере, в какой оно способно укладываться в телесно-чувственные формы, сливаясь с ними. Поэтому классическая форма искусства — лишь стадия, которая необходимо преодолевается последующим развитием [804] . Таким образом, античная скульптура, представляющая античность в ее идеальности, есть нечто неповторимое и в своей неповторимости недостижимое вновь, вершина мыслимой красоты, но, как ступень исторического становления, она необходимо превзойдена. Классическое искусство — непревзойденное, недостижимое, идеал, но и исторически-преходящее.

Гёте на античный мир смотрел не с той логической последовательностью и не с той решимостью уступать роковым предначертаниям развития. Конечно, он видел античность шире и цельнее Гегеля. И, что характерно, он редко, меньше других, способен был увлекаться какими- либо античными «текстами» или скульптурными произведениями. При всей его влюбленности в эти древние тексты (Гомер!) и пластические творения, все они отступали в сторону перед складывавшимся образом живой жизни. Всякие произведения для Гёте, вплоть до мелкой пластики, до античных гемм, — все это для Гёте знаки жизни, или, лучше сказать, ее живые свидетели. Как коллекционер, Гёте был настоящим наследником риторической культуры с ее «полигисторическим» универсализмом; как такой прямой ее наследник, Гёте и в своих занятиях должен был охватывать, строго говоря, «все», т. е. и поэтическое творчество, и всякую науку. И хотя практически это неосуществимо, Гёте в ту пору более кого-либо приблизился к осуществлению подобного идеала всеохватности знания. И коллекционировал Гёте — и должен был, согласно «идее» культуры, которой следовал, коллекционировать все. Но внутренне, по их осознанию, все эти коллекции были «повернуты» совсем иначе, чем должно было происходить по правилам риторической культуры, — не к тексту, а к жизни. И к жизни не как совокупности знаний о «древностях», быте и пр., но как к идеальности живого, насколько возможно рассмотреть это живое, его проступающую, проглядывающую сущность, через живые знаки-свидетельства прошлого. Так поступал Гёте и тогда, когда с Генрихом Мейером описывал коллекцию античных гемм Гемстергейса — Амалии Голицыной, сочетая в сдержанном равновесии ученое знание и живое наблюдение. С годами античность как бы все отдалялась от Гёте — настолько, что Гёте мог даже увлечься Востоком, культурой, поэзией Персии, Японии… Однако, заметно отдаляясь, античная культура для Гёте не отчуждалась, а продолжала оставаться своей, определяя собою самое центральное ядро взглядов Гёте на поэзию, природу, жизнь. И только с годами Гёте с этим своим знанием античности, с этой своей живущей в глубине души античностью все более уединялся, замыкался от людей, — в прямую противоположность 1790-м годам, когда ему хотелось этот идеал распространить на всех: на художников, искусство и жизнь. А когда Гёте умер (1832 г.), то едва ли еще оставался кто-либо, кто мог бы в таком глубинном смысле считать античность — своей и античную культуру — непосредственно своей культурой. Размежевание эпох совершилось, и классическая древность обратилась в одну культурную эпоху наряду со многими другими.

На протяжении своей долгой жизни, прожитой с беспримерной интенсивностью, Гёте с постоянством, последовательностью и огромной заинтересованностью обращался к миру Востока [807] . Можно насчитать пять культурных регионов Востока, с которыми пришел в соприкосновение Гёте.

Первый — это круг иудейских древностей, священной истории как учебной дисциплины. С этим кругом Гёте встретился еще почти ребенком и сразу же загорелся пылким любопытством к нему, — об этом он рассказывает в автобиографической книге «Поэзия и правда»: любознательность неизмеримо превосходила школьные рамки предмета, с самого начала была проникнута каким-то осознанным, зрело понятым филологизмом — то была прямая тяга к библейскому уртексту, который одновременно должен был подвергаться и уже поспешно подвергался только приступившим к изучению иврита Гёте всесторонней критике [808] . Не сделавшись специалистом и филологом, позабыв впоследствии начатки языка (как основательно позабыл впоследствии он и греческий язык), Гёте в течение всей жизни, на протяжении не менее шести десятилетий, волновался проблемами библейской критики и, по сути дела, продолжал заниматься ею. Это принесло определенные плоды; главное же, что эти несколько сторонние для Гёте, поэта-естествоиспытателя, занятия несомненно входили в задуманное им целое — небывало колоссальный универсум знания, освоить который — не только как принцип, не только как морфологию живых, растущих естественных и культурно-исторических форм, но и при детальной разработке частей — было, конечно, не под силу одному человеку. Однако Гёте нашел для библейских штудий органическое место в своем мировоззрении; они же органически встраиваются и в тогдашнюю библеистику, преодолевавшую в протестантской Германии вековую связанность с теологией. В одном месте, в «Западно-восточном Диване», Гёте пренебрежительно отзывается о «еврейско-раввинском» изучении Библии (2,171) — под таковым разумеется в целом теологически-скованное понимание и толкование текстов в противоположность свободному их изучению, исследованию. Гёте был знаком с принципами и приемами самой новой для того времени критики, но вот парадокс — при ближайшем рассмотрении оказывается, что его отношение к библейскому тексту существенно разделяет его с протестантской библеистикой, — об этом ниже. Можно сказать, что между Гёте и этой наукой в принципе существовало точно такое же расхождение, как между Гёте-естествоиспытателем и позитивным естествознанием XIX в. Последнее расхождение сказывалось тем сильнее, чем яснее естествознание XIX в. осознавало свое отличие от прежних естественной истории и натурфилософии, чем больше впадало оно в эмпирический позитивизм и чем сильнее дробилось, вполне забывая о цельности, единстве человеческого знания. Если подобный же конфликт и не проявился открыто между Гёте и библеистикой, то лишь потому, что последней не приходилось принимать к сведению достигнутое тут Гёте, ибо она на протяжении всего XIX в. была буквально упоена сознанием производимого ею переворота в самых основных, коренных вещах.

Второй восточный регион, который интересовал Гёте, — это арабский Восток. И здесь интересы Гёте были основательны, — об этом свидетельствует уже статья «Арабы» в «Западно-восточном Диване» (2, 8—14) с вдумчивой характеристикой «Муаллаката» [809] и включенным сюда переводом (с латинского) стихотворения Сабита ибн Джабара (Тааббата Шарран) [810] — переводом, чрезвычайно выразительным и отличающимся упругостью ритма; композицию и образный строй стихотворения Гёте здесь же разбирает — кратко и тщательно.

Как и всегда в своих занятиях Востоком, Гёте должен был преодолевать и свою неподготовленность, и несовершенство имевшихся тогда в распоряжении общедоступных пособий. Гёте все эти трудности преодолевал успешно — и с блеском. Именно благодаря этому сказанное им о Востоке — это не праздные слова любителя, но, как признают и специалисты-востоковеды, существенные слова, которые нередко схватывали суть восточной культуры глубже профессиональных работ того времени и, главное, проникали к самбй целостной сути явлений (что находилось обычно за пределами кругозора историков и филологов). Тот «инструмент», которым так удачно пользовался при этом Гёте, был, можно сказать, поэтической интуицией. Это — в самом общем смысле. Однако если не представлять себе поэтическую интуицию каким-то иррациональным «прочувствованием» неведомых и вовсе недоступных вещей, то нас прежде всего должны занимать механизмы поэтической интуиции, те рациональные пути, которыми она могла идти, коль скоро добивалась не случайных, не поверхностных, а глубоких результатов, и то состояние самой европейской культуры, в условиях которого поэтическая интуиция могла вообще «работать», приобщаясь к смыслам далекого и, в сущности, малодоступного материала.

Единство мусульманского мира позволяло Гёте плавно перейти от арабов к персам. На культуре персидской прежде всего было сосредоточено внимание поэта в «Западно-восточном Диване», этом уникальном создании позднего Гёте. Персия — это третий регион Востока в его творчестве. По существу же — первый. Персия — это родной дом Гёте на Востоке. Сюда он проник глубже всего, дух персидской поэзии он усвоил наиболее тонко, без конца обдумывая все близкое и все чужое себе в культуре Персии. Очень правильно говорить о «синтезе» западного и восточного начал в гетевском «Диване» (И. С. Брагинский), о неповторимом соположении немецкой и персидской поэзии и взаимопроникновении, слиянии их принципов. Как осуществляется такое соположение родного и незнакомого — это вновь вопрос о том, как действует в творчестве Гёте и, шире, в тогдашних культурных условиях поэтическая интуиция, — она, преодолевая все препятствия, обращает незнакомое и недоступное в свое, родное, близкое и привычное.

В «Западно-восточном Диване» Гёте говорит об арабах, евреях, персах. Он молчит о Китае. Китай — это четвертый регион Востока, каким заинтересовался Гёте, по увлеченности же и творческой возбужденности, какую вызвали эти занятия, — круг второй, после Персии. К Китаю Гёте обратился намного позднее «Дивана», и это обращение принесло не менее замечательные плоды, чем Персия в «Диване». Гёте и Китай — эта тема именно в последнее время стала предметом специальных скрупулезных исследований [811] , давших первые надежные результаты. С любой стороны это весьма благодарная тема.

И наконец, пятый регион — это Индия. Небесстрастный индолог будет покороблен гетевским отношением к Индии: Гёте в Индии первым делом бросается в глаза «извращенность» религии и «безобразие» языка искусства; так он видит Индию, как бы ни старался расширить свой воспитанный на античной пластике художественный взгляд. Поэтому, даже восхищаясь великолепными созданиями индийской поэзии, прежде всего Калидасой, Гёте склонен выводить ее не из совокупности исторических и культурных обстоятельств времени, — что отвечало бы гердеровско-гетевскому «органицизму» в подходе к культурным фазам развития, — но объясняет ее как возникшую вопреки культурноисторическим предпосылкам эпохи [812] .