Чтение онлайн

О Аио

вания», — так пишет венгерский исследователь, который приводит необыкновенно выразительную цитату из трактата Су Дунпо (Су Ши, 1036–1101): «На шестом году Юаньфэня, в двенадцатую ночь десятого месяца я только собирался идти спать, как вдруг в двери моей спальни заглянула Луна. Я вскочил на ноги, обрадованный в своем сердце, и сожалел только, что некому было разделить со мной моего счастья. Поэтому я отправился во храм Чэнтянь, чтобы разыскать Хуаминя. И он тоже не ложился спать еще. И мы стали расхаживать взад-вперед по двору. Двор представился нам прозрачными озерами с тенями водяных растений, на деле же то были тени бамбуковых и хвойных деревьев под Луною. Разве Луна не светит каждую ночь? Разве не растут везде бамбук и хвойные деревья? И однако где еще найдешь двух людей столь беспечальных, как мы?» [831]

Этот прекрасный поэтический текст полезен нам — притом сразу же в нескольких отношениях. Прежде всего обнаруживается удивительная близость его к мировосприятию Гёте в его поэтических диалогах с Луной. Конечно, Гёте по-европейски одинок в беседах с Луной, тогда как китайскому художнику его «беспечальная» прогулка с другом позволяет усилить свое ощущение природы и, обмениваясь с ним словами, — то был, должно быть, совсем немногословный разговор, полуразговор-полумолчание, — понять ее совсем по-новому, пересоздать ее, получив небывало выразительный, интенсивный поэтический пейзаж, ощутить себя частью такой претворенной, еще более прекрасной природы. Но кончается все тем же, что у Гёте: «Сверхблаженна эта ночь» («Восходящей Луне»). Наконец, этот текст* помогает нам несколько разобраться в творческом процессе художника-поэта: он «своеволен», потому что пересоздает природу, однако пересоздает он ее не в обиду и не наперекор природе, а в каком-то заведомом, ненарушимом единстве с нею: вот двор храма превращается в озеро с тенями растений, Луна светит на это озеро, и обыденное становится несравненно прекрасным; таким бессонным ночам можно позавидовать; кстати, тень, столь хорошо освоенная и понятая в поэтическом слове, должна была бы если не прямо, так опосредованно стать и предметом живописной передачи. Вот — «своеволие» художника, который, погружаясь в мечту, усовершенствует природу прямо посреди природы. Конечно, так же поступал и немецкий поэт, — если целые поколения историков литературы делали упор на «объективность» гетевского лирического пейзажа, на достоверность и «правдивость» его переживаний, словно Гёте непременно описывал и воссоздавал реальную картину природы, пусть даже находя для нее поэтические выражения неожиданные и тонкие, то теперь пора, пожалуй, подчеркнуть «книжность» таких пейзажей, их составленность и придуманность [832] . Стихотворение «Дорнбург» с подзаголовком «Сентябрь 1828 года», без всяких сомнений, подразумевает реальную местность и конкретность переживания, — но в какую же космическиторжественную сцену переплавлена такая конкретность! Колоссальные видения, возникающие словно по мановению руки пророка, — и все это отнюдь не оторвано от конкретности переживания с его «частным» характером, от места и дня. Не совсем так в «китайском» стихотворении Гёте: тут он строит ночной пейзаж из большего числа отдельных мгновений, складывает реальность из ее элементов и, оставаясь в органическом единении с нею с самого начала и до конца, слагает ее жизненновыразительно, — но только тут не «просто» сама природа заговорила гетевским поэтическим словом, а опосредованно, через художника, пишущего тушью свой ночной пейзаж с Луною: живая конкретность не «просто» перешла в поэтический образ, а произошло это более сложным, скорее поэтически-окольным путем. Ясно, однако, что графичность, «бумажность» и «книжность» вовсе не идут в ущерб полноте создаваемого у Гёте образа природы. Два полюса соединены в этом стихотворении:

Лаконичность

Знаковость

иероглифичность «письменность»

«книжность»

лист бумаги

«отраженность»

плоскостность

китайское

восточное

полнота бытия

реальное присутствие природы

непосредственность, реальность, конкретность переживания

живая природа

вещественность, плотность

объемность

немецкое

западное

В каком бы порядке ни приводить эти противоположности и как бы их ни множить, вероятно, правильно «читать» стихотворение от одного, левого, полюса к другому, правому. Но не ограничиваться только одним правым полюсом, где картина природы, ассоциативно усиливаемая, лишь совпадает сама с собой! На самом деле путь, каким Гёте воссоздает и строит здесь природу, длиннее, сложнее, запутаннее, — запутаннее в том смысле, в каком нарочито непрояснен синтаксис «Дорнбурга» и в каком смысловые пласты этого необычайного произведения требуют именно такой синтаксической загадки, которая не может не бередить душу всякого, кто прочитал это стихотворение. И в «китайском» стихотворении Гёте тоже необходимо рассмотреть его полюсы и пласты. Необходимо учитывать восточный элемент в поздних произведениях Гёте и учиться разбираться в истоках этого восточного элементав творчестве Гёте, который, несомненно, не был результатом «начитанности» и подражательства [833] . Наконец, полюсы и пласты «китайского» стихотворения Гёте могут показать нам и научить нас тому, что, как и другие произведения Гёте, оно есть плод не просто лирико-художественного настроения поэта, а есть результат особой художественно мыслительной деятельности, в которой мысль и искусство, мысль и лирический тон никогда не сливаются без остатка, без зазора, в которой чисто художественное, надо сказать, даже и не удовлетворяет поэта. Создания лирического настроения могут оставлять в душе прекрасное впечатление, дарящее блаженство и постепенно тающее; но гетевским произведениям такого мало — они и на самой вершине лирического настроения суть еще и нечто другое, нежели просто лирическое настроение, они в весьма высоком смысле слова «не сводят концы с концами», т. е., во всяком случае, превышают требования некоторой «просто» лирической законченности, завершенности, строго говоря, не позволяют читателю отстать, оторваться от себя, заставляют его возвращаться к себе не ради только красоты и повторения художественного восторга, но и ради некоей неразрешимости, смысловой озадаченности, которая тоже остается в душе читавшего. Найти два полюса, два пласта в позднем стихотворении Гёте — именно что реальная природа восстанавливается в нем через лаконичность графически-живописного листа — еще тоже не решение его загадки; это только подсказывает некоторые пути более адекватного прочтения, восприятия его.

Сходства «китайско-немецкого» стихотворения с китайской живописью-графикой можно было бы продолжать отыскивать еще и дальше. Если в китайской живописи тушью «человек никогда не изображается как царящий надо всем центр, но всегда выступает как точка в бескрайней широте и возвышенном величии мира» [834] , то и здесь есть общее с Гёте. Ведь если спрашивать себя, как выступает человеческая личность в стихотворении об опустившемся долу сумраке, то, с одной стороны, можно сказать, что такое стихотворение стоит на фундаменте самой богатой, тонкой и развитой личности, и иначе не было бы произведено на свет; но, с другой стороны, «я» внутри самого стихотворения, то «я», которое прямым путем выходит наружу лишь один раз — когда «чает лунный блеск и пыл», — значительно скромнее по формам выражения: это «я» заключает в себе своеволие и берется передвигать по небу звезды и планеты, но одновременно его своеволие состоит в идеальной гармонии с закономерностью самой природы и если даже выдвинет на небосвод Вечернюю звезду, то лишь в тот самый миг, когда та и сама появится на небе; конечно, это «я», весьма по-европейски, мнит себя вторым богом, но зато столь же почтительно исполняет законы первого бога — природы. На китайских пейзажах и в лирическом пейзаже Гёте взор человека устремляется на Луну — и встречается с ее взглядом (см. работу Ma Юаня, 1190—1224 [835] ); сопряжены, в единстве природного мира, две основные стороны диалога, у Гёте — со-творческие силы среди молчащей природы. Такой устремленный на Луну взгляд — особый, отвечающий ночной затаенности природы, он — «луновиден»; по крайней мере на время, по крайней мере на ночь, он позволяет человеку созерцать главное в его мире, усматривать самое существенное в нем — видеть особую открытость природы, погрузившейся в покой своего бытия.

Было бы, однако, опасно увлекаться параллелями: геевские лирические пейзажи не были ведь результатом копирования китайских работ, а потому между ними и не было полного сходства. Так, китайские пейзажи непременно изображают гору и воду — озеро, реку, немыслимы без горы и воды, между тем как Гёте спокойно обходится без горы. Охота за параллелями способна подорвать, в худшем случае, самую основу сопоставления, сходства. Статья Ян Эньлиня о «Китайсконемецких временах года и дня» безусловно не относится к образцам худшим [836] : автор довольно осторожно говорит об «известном китайском влиянии» в стихотворении о «сумраке» [837] , но тем не менее усматривает связь Гёте с китайской лирикой даже на уровне лексических выражений: «Лирические образы стихотворения нередко восприняты из китайской поэзии», и среди таких выражений: «туманы крадутся», «ветви-волосы стройных ив», «игры подвижных теней», «волшебный свет» Луны, «вносящая кротость прохлада», причем «ветви-волосы» соответствуют «бровям ив» в китайской поэзии, под «бровями» же подразумеваются вершины ив, а «игры теней» ставятся в связь с китайским театром теней, который был знаком Гёте с ранних лет [838] .

Точно так же Ян Эньлинь соединяет с философией Лао-цзы, с принципом дао гетевскую светотень, отмеченную В. Прейзенданцем [839] . Совсем неосторожно высказывается он и о том, что «насыщенная образность лексики» будто бы «дает максимум мыслимого пластического представления» [840] . Это верно лишь если к слову «пластический» относиться с полной необязательностью — тогда всякий выразительный образ и будет пластическим. Для Гёте же это не так: напротив, «пластическое» подразумевало для него скульптурную объемность, обозримость, полноту, ясность выявления смысла и в своих поздних стихотворениях он достиг как раз иного берега — лаконичности графически- плоскостного образа, сопряженного, правда, с реально-природной полнотой (вновь, однако, совсем не пластического свойства!) Ошибка распространенная! О «пластической красоте изображения природы» в стихотворении «о сумраке» [841] писал, например, старый интерпретатор его, не подозревавший ни о каком китайском элементе в нем. На деле же пластическому противостоит не «^пластическое (просто отсутствие положительного качества), а положительный же, но только радикально иной способ построения образа, иной способ его зрительной манифестации. Гетевские образы развиты и разработаны, но не пластически, а графически-эскизно и плоскостно, и они — по-своему — открывают вид на полноту природного, конкретного мира.

Автор новой, посвященной пейзажной лирике в немецкой литературе книги, У. Хейкенкамп, находит различие между «разработанностью деталей и неразработанностью целого» в этом стихотворении [842] : «Не более двух стихов занято каждым из подвижных элементов, составляющих целый образ. Детали быстро сменяют друг друга. Нет ни одной неподвижной детали. Ни один элемент не воссоздан в целом, не разработан ни в чем, что касается объема, величины и формы. В сочетании с разнообразием движений быстрая смена образов приводит к тому, что каждый отдельный элемент, как и весь образ в целом, представляется беглым, едва намеченным» [843] . Вряд ли сказанное выражено вполне точно, но «позитивная» непластичность гетевских образов тут все-таки отмечена: она напоминает «манеру китайских акварелей» [844] . С удовлетворением можно видеть, однако, что «китайский» элемент уже не кажется современному толкователю необъяснимым и ненужным, — ему определено теперь прочное место в стихотворении.

Признаем, ради адекватности и правды, такой «китайский» элемент в творчестве позднего Гёте и все же спросим: проистекал ли он от таких-то влияний, от чтения таких-то книг или же были у него более глубокие корни? Можно спросить и так: был ли Китай, была ли китайская культура для Гёте чем-то в известной степени изведанным и потому знакомым, чему он мог подражать и следовать, или же иначе, не был ли Китай и не была ли китайская культура для него чем-то заведомо незнакомым, с чем он до некоторой степени стремился познакомиться и что отпечатлялось в его творчестве? Этот вопрос можно и еще обобщить и задать его себе относительно всего Востока, относительно всего восточного творчества Гёте. Итак: был ли Восток тем отчасти знакомым Гёте, чему он следовал, или же он был тем неведомым и незнакомым, к чему он, по каким-то причинам, стремился? Разница велика: в одном случае связи и влияния протягиваются по поверхности вещей, в другом — они идут из глубины и отвечает острой творческой необходимости, живой потребности поэта. В одном случае далекое вводится в творчество как отчасти знакомое, в другом — оно входит в творчество как то незнакомое, что жизненно необходимо поэту, для чего поэт ищет реальных оснований в чужих и далеких культурах. В этом последнем случае творчество поэта сначала обогащается странным, неожиданным и небывалым, обретает незнакомое качество, а затем это качество связывается со вновь освоенным материалом далекой культуры. В одном случае творчество поэта обогащается элементами чужого стиля и мироотношения, в другом — собственный его стиль вырабатывает в себе новизну, а уже затем отыскивает для себя подтверждений в языке иной культуры, в материале и стиле далекой поэзии. Тогда в поэтическом стиле писателя нарастает незнакомое и непривычное, чему чужестранное, усваиваемое поэтом, служит реальной поддержкой.

Как это было у Гёте? Следует принять во внимание то самое основное, фундаментальное, что присуще любым, самым передовым и глубоким обращениям к истории на рубеже XVIII–XIX вв., их видению истории. Это прежде всего то, что история предстает не в рядоположности и не в простой последовательности давно уже установившихся, ясных и известных по своему наполнению периодов, этапов, стадий, но история (мировая история) в привычном для нас виде только начинает складываться и, складываясь, проникать в более или менее широкое культурное сознание эпохи: люди как бы только что начинают освобождаться от скованности известными заданными представлениями об истории и переходят к построению ее как известного внутреннего роста, становления, развития; такая органическая, растущая изнутри — на основе своих внутренних закономерностей — история дается еще с трудом, но зато завоевывается, осваивается с энергией, с щедрой тратой на нее духовных, умственных сил. Это — первое. Второе: только что становящаяся история предстает как бы опрокинутой назад, в глубь веков, она разворачивается от точки настоящего в прошлое, которое вдали, по мере погружения вглубь, становится более темным, все менее ясным… Третье: это время, рубеж XVIII–XIX вв., чувствует свою внутреннюю связь с Грецией, — и такая связь не случайна, не поверхностное сопоставление и не игра в древность с подражанием ее формам и их воспроизведением, но существенно определившееся сходство начал и концов известного — впрочем, громадного по временному диапазону — исторического периода. В Греции мыслители новой эпохи, рубежа веков, узнают начала того, что теперь, в настоящем, подходит к концу; устремление к Греции — это устремление к своим истокам, к истокам своей, современной культуры, смыкающейся с греческой древностью так, как смыкаются начала и концы одного процесса. Четвертое: установленная в опыте (прежде всего в опыте художественном) связь с греческой древностью и ощущение конца грандиозного исторического этапа, органически связанного с этой древностью, заставляют заглядывать и за эту Грецию, смотреть на то, что было за ней, т. е. до нее: смотреть в эту тьму исторического прошлого означало одновременно и заглядывать в тьму грядущего, потому что ясное ощущение конца, схождения начал и концов, завершения исторического этапа подсказывало, что можно ждать возвращения былых жизненных и культурных форм, по крайней мере их аналогов. Отсюда присущее всей эпохе устремление к исконности, поиски всего исконного, поиски самого исконного, изначального. Но — и это пятое — за Грецией с ее классической гармонией и идеальностью открывалось варварство, открывался Восток и целая стихия восточного, не обузданного еще греческой мерой. И здесь пути могли расходиться: для немецких романтиков — филологов и мифологов, современников Гёте, — путь вел через Грецию прежде всего в Индию; на родину санскрита (иначе говоря, праязыка всех европейских языков), на родину индоевропейцев, к «колыбели» индоевропейской мифологии. Но у Гёте путь пролег иначе — он повел его в Персию, а уже оттуда в арабские страны, в Индию и Китай.

Нужно только со всей силой подчеркнуть то обстоятельство, которое сейчас с такой легкостью забывается, — именно то, что весь такой путь назад, в глубь веков (до какого бы исторического «места» ни добирался взгляд), был уже на самых первых порах связан с огромными трудностями, с внедрением в область малознакомого и незнакомого вовсе. До Греции включительно простиралось то, что эпоха понимала как свое; после Греции началось чужое, что только еще надлежало освоить, — однако как это чужое, так и это свое было малоизвестно, это было малоизвестное свое и почти неизвестное чужое. В Грецию дорога вела через все латинское — через латынь и через Рим, через римские следы античного, через римские копии греческих статуй и т. д.; Гёте в своем итальянском путешествии 1786–1788 гг.'и занимался не чем иным, как напряженным вглядыванием в греческое через римское и латинское, не чем иным, как разглядыванием в исторической полутьме всех следов греческого идеала, уже заранее явных ему в своей ценности; такова была заданная ему логика рассмотрения истории: надо проникать в нее, спускаясь вниз, с усилием, через Рим — в Грецию. Но уже и самый первый шаг стоил многих трудов — приобщиться к «римскому», чтобы следовать дальше в глубь истории, и здесь не было ничего заведомо очевидного, заранее усвоенного. Об этом хорошо писал еще А. Камгь хаузен, говоря о немецких художниках, «толпами» отправлявшихся в

Рим: «Их намерения были заданы им, а результат известен. Они не искали реального Рима и не внимали его фактическому многообразию, они стремились к тому, чтобы восстановить образ античности перед его памятниками» [845] ; итак, эти немецкие живописцы, словно пчелы, летели на запах антично-идеального и в своем множестве исполняли вовсе не ясное им веление времени — усилия каждого, незначительные в массе, складывались в широкий поток постижения истории, усвоения исторического движения. На самом первом этапе погружения в историю! Это — «выучивание» Рима и стоящей «за» ним Греции. Как труден уже этот первый этап! А Гёте в 1810—1820-е годы совершает третий шаг: он, привязанный к Греции, отправляется в восточные походы, и здесь тоже намерения ясны и заданы; идущее изнутри, сам душевный порыв, совпадает с велением времени, и известна цель — это взгляд в исконность своего, в его разбегающуюся широту. Неизведанность тут — не препятствие для знания, но, напротив, подспорье для узнавания: узнавание того, что ждешь, необычайно ускоряет процесс познания и на глазах множит знание. Отсюда такая стремительность и такая уверенность Гёте в освоении Востока, отсюда возможность синтезов, которые обгоняют академическую науку с ее последовательностью и, перескакивая через свое конкретное незнание, через свою неосведомленность, инстинктивно угадывают истину. Гёте в своих востоковедческих интересах поддерживается громадным, нерастраченным порывом истории к своему самопознанию.