Чтение онлайн

Вот почему так естественно предположить углубленность связей Гёте с Востоком, — они не поверхностны, на уровне частных и разрозненных сведений, на уровне информации, существенно неполной, отрывочной и часто ошибочной, они глубоки и в эту эпоху, кризисную и поворотную, заданы самой историей, служат элементами ее языка.

Нужно только сказать, что пять культурных регионов Востока, с которыми в течение жизни приходил в соприкосновение Гёте, весьма различны в том, насколько они чужды или близки ему. Библейский мир с детства был для Гёте чужим-своим; получив образование в 1750— 1760-е годы, Гёте был «тверд в Библии» (2, 50.102); он усвоил целый обширный круг восточных поэтических и образных представлений. Отсюда Гёте впоследствии отправился в поэтическую Персию, не миновав арабский мир. Персия была для него своим-чужим, т. е. тем мало и недостаточно знакомым, во что он проникал своей интуицией куда глубже, нежели мог бы рассчитывать на то по своему знанию. Напротив, Индия была для Гёте тем абсолютно чужим, откуда он извлекал лишь фрагменты поэтического совершенства. Совсем иное дело — Китай, отстоящий еще дальше от Гёте и еще менее знакомый, притом никак не связанный в основе своей с иными восточными регионами; знания Гёте тут еще ограниченнее, а сила интуиции проявляет себя еще мощнее, — вот почему в последнее десятилетие жизни Гёте вместо расширенного или нового персидского «Дивана» (как он предполагал) дал совсем небольшой, но крайне насыщенный цикл «Китайско-немецких времен года и дня», где не замечать специфически-китайского и полагаться на неопределенность общелирического настроения было бы сейчас непростительной ошибкой.

Занятия Персией и Китаем относятся к позднему периоду творчества Гёте, к его позднему стилю. А его поздний стиль начался сравнительно рано — его, пожалуй, можно датировать уже 1805 годом, годом смерти Шиллера. Гетевский поздний стиль был монументален и, как показал столетний опыт рецепции поздних произведений Гёте, особо труднодоступен: над второй частью «Фауста» смеялся и издевался весь XIX век, включая самых умных представителей немецкой культуры, таких, как Ф. Т. Фишер; роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера» в его оригинальном, подлинном, не сокращенном виде вообще явился открытием последних десятилетий!

Поздний стиль Гёте затруднен синтаксически и лексически. От отмечен исключительным своеобразием — притом не просто своеобразием в пределах родного языка; нет, сам язык претерпевает далеко заходящие изменения, чего, собственно, не было никогда ни у одного из немецких писателей. Целостный подход к позднему стилю Гёте также был достижением недавнего прошлого, послевоенных лет — прежде всего следует назвать работу Эриха Трунца [846] , которой предшествовали в гетеведении ценные исследования по частным проблемам, например лексикологические [847] .

Синтаксическая и лексическая затрудненность выступает следствием специфических изменений языка, его подчеркнутого своеобразия, а такое своеобразие складывается благодаря тому, что решительно все в языке (не только собственно поэтическом) начинает нести на себе печать великой творческой личности. Затрудненность не означает непременно усложненности, но подразумевает безусловно резко индивидуальную окрашенность языка. Так, с годами все больше слов в гетевской речи приобретают особые оттенки, их система значений внутренне перестраивается, иногда значительно удаляясь от общепринятого, от языковой нормы; это особенно отмеченные в гетевской речи слова — в стихах их несколько меньше, чем в прозе, кроме того, особые оттенки и значения слов угадываются здесь легче; впрочем, к гетевскому языку привыкнуть и научиться правильно понимать его, разумеется, нетрудно, однако это все-таки означает преодоление некоего барьера, кроме того, предполагает в читателе желание углубиться в микрологию языка, становящегося все более поэтически-сгущенным, порой даже в самых непоэтических по задачам служебных текстах, в деловой формальной переписке. Язык позднего Гёте — он складывался и систематически вырабатывался для того, чтобы говорить о самом существенном, — для того даже, чтобы являть самое существенное, пропуская это через себя как послушный, но не совершенный медиум: «Слова позднего Гёте всегда и постоянно указывают на такую сферу, в которой он молчит, отмалчивается. Так немотствует, оставленная без разъяснений, уже открытость смысла гетевских „Родственных натур“» [848] . Поэтическое слово позднего Гёте гибко и виртуозно, а вместе с тем, в сознании его неполноценности как средства, оно как бы угловато или близко к грани неловкости, — и все это ради того смысла, который слово должно порождать или, лучше, пропускать через себя. Отсюда — другая трудность, синтаксическая; стихотворение «Дорнбург» продемонстрировало ее в крайней, редкой и для Гёте форме. У Гёте в поздних вещах затруднен не столько синтаксис периода, сколько синтаксис на максимальном уровне — композиция целых произведений. На уровне фразы и на уровне композиции происходят во многом различные процессы, но тем не менее есть и близость, которую можно даже свести к одной формуле. Во фразе синтаксическая связь элементов ослабевает, Гёте со все большей охотой прибегает к абсолютным оборотам (так, абсолютные генитивы встречаются в каждом из приведенных у нас стихотворений), которые определяют особую краткость гетевской речи, грамматическая функция частей предложения нередко выражена весьма недостаточно (Nebelschleiern в «Дорнбурге»! — см. выше); в результате элементы фразы предстают в некоей как бы иероглифической замкнутости — в наших текстах кульминация такого явления безусловно приходится на третью и четвертую строки «Сумрака», на стихи, которые отличаются яркой и непосредственной выразительностью, однако чисто грамматически крайне своевольны и загадочны. Такие стихи, конечно, в ограниченном виде, но весьма красноречиво, как тенденцию, демонстрируют тот феномен, который, в применении к композиции целого произведения, Эрих Трунц с полным правом охарактеризовал как «пространственную рядоположность» [849] . На уровне целого этот феномен выражен весьма последовательно.

Противоположностью Гёте в немецкой литературе был Жан-Поль: если поздний Гёте с готовностью признал в этом прекрасном и глубокомысленном немецком романисте, по подсказке Й. фон Хаммера (в его «Истории риторических искусств Персии», 1818), восточного по типу писателя (2, 88–90), если у Жан-Поля мы постоянно находим нарочитое сращивание самых разнородных стилистических слоев, — так иногда в лесу можно видеть, на оголившихся местах, переплетения корней разных деревьев и кустов, — то у Гёте строение целого по видимости даже упрощается, все различное тематически и стилистически тщательно разъединяется и произведение как бы распадается на элементарные составные части, выстроенные в ясном, дидактически стройном порядке, его живая органичность вроде рассыпается, — вместо этого появляется множество «ящиков», «ящичков», которые можно вдвигать и выдвигать — число которых может в принципе меняться, так что никак нельзя было бы сказать, что в произведении нет ничего «лишнего» и есть все необходимое; произведение, по выражению Гёте, даже становится «агрегатом» частей [850] . Гёте впервые и испробовал такую форму в произведениях дидактического и полудидактического характера: комментарии к «Племяннику Рамо» Дидро (1805), пространная «Историческая часть» «Учения о свете» (1810) — оба произведения состоят из отдельных небольших статей, аккуратно вычленяющих конкретную тему и выстроенных логически последовательно, но никак не могут претендовать на законченную полноту и органическую цельность. Это и есть «пространственная рядоположность» как принцип композиции.

Ту же форму развивает Гёте и в «Западно-восточном Диване» (1819), причем как в стихотворной его части, состоящей из поэтических «книг» (из которых Гёте одни считал завершенными, другие же предполагал существенно расширить), так и в части прозаической, представляющей собою сюиту статей разного размера, от самых кратких, менее полустраницы, и до обширных, приближающихся по объему к листу, — порядок этого своеобразного путешествия по Востоку весьма продуман, но тут всегда остается место для всевозможных вставок и отступлений. Произведения превращаются в циклы и сюиты, появляется композиционный стиль бессвязности, разобщенности — это означает, что на некотором уровне произведения синтаксис целого нарушается и что ожидаемая на таком уровне связь частей разрывается. Непосредственный, внешний, сюжетный интерес произведений ослабевает, а возрастать способен лишь внутренний, основанный на единстве личности, ее взгляда на мир. Стиль бессвязности — такое определение как бы несет в себе осуждение, однако оно же констатирует тот объективный фактор, который определял непонимание позднего гетевского творчества на протяжении всего XIX и значительной части XX столетия.

Как же отнестись к гетевскому стилю бессвязности? Надо знать, что Гёте должен быть назван первым среди тех, кто во второй половине XVIII в. усвоил в немецкой культуре, усвоил теоретически и творчески, принцип органической «внутренней формы» [851] ; «органическое» — это ведь не определение, которое может автоматически прилагаться к художественным шедеврам всех веков и народов (если не чисто метафорически и необязательно), — в Германии понятие об «органической форме» произведения как произведения, действительно растущего и уподобляющегося живому существу с его цельностью, возникает в эпоху, увлеченную в искусстве, науке и философии, в науке и философии прежде всего, идеей органики; как термин и понятие «внутренняя форма» пришла сюда из неоплатонизма [852] . Произведение литературы осмысляют как живую цельность, определенную своим внутренним законом. В творчестве позднего Гёте мы, напротив, уже имеем дело с дальнейшим развитием, углублением и преломлением художественной органической «внутренней формы». Углубляясь, внутренний закон дает нечто иное и неожиданное. Однако что значит для него — углубляться? Это значит, что органика, начало органического прорастания захватывает все более глубокие слои произведения, что оно все более проникает в тело произведения, что произведение все более утрачивает механистичность своей составленности и все более обращается в некий тотальный, насквозь продуманный, обращенный в систему смысловых со-отражений символ [853] ; насыщенность произведения возрастает, оно сгущается, интенсифицируется художественно-мыслительно, в нем все меньше безразличного материала, балласта и «упаковки». Прежнее равновесное состояние внутреннего (смысла, закона, по какому растет произведение) и внешнего нарушается, органичность целого, будучи превышаема, перерастает в то, что можно было бы назвать «по-за-органичностью». Нарастающей изнутри символизации произведения отвечает разрастание внешнее; так, Гёте совершенно очевидно ждет, что целое будет восприниматься и усваиваться именно как система внутренних, продуманных, при этом столь же выявленных, сколь и полускрытых, погруженных в ткань произведения и в ней исчезающих смысловых связей. Коль скоро так, коль скоро вся смысловая суть вновь перенесена внутрь произведения — после того как в качестве сути уже была усвоена внутренняя форма, внутренний смысл, — «механическая» сторона целого выплывает наружу: внешне разнородное заведомо связано внутренне, линиями смысловых сопряжений, отражений, со-отражений, зато на уровне внешнем, поверхностном такое разнородное уже и не надо связывать, зато можно полагать и надеяться, что целое все же будет понято именно как уникальный итог внутренне-органического роста при всей разнородности и разобщенности частей. Так построен прежде всего роман «Годы странствия Вильгельма Мейстера», произведение, вмещающее в себя жанрово разнородные разделы, произведение безусловно не органическое в смысле эстетики «внутренней формы», но раскрывающее безусловную красоту своего особого, изощренно-искусного строения тогда, когда читатель старается не спеша проникнуть в систему его, в целый мир невесомых, стало быть выражаемых косвенно и тонко символов-смыслов, когда он сам, вслед за произведением, будет переоценивать соотношение внутреннего и внешнего, сюжета и мысли в нем, — когда он будет осознавать роман как произведение не просто и не только художественное, но как художественно-мыслительное, — как такое, где мысль, ищущая истины, безусловности, все время разрывает границы «просто» искусства, все время выходит за пределы «только» искусства.

Форма целого в романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» — «по-за-органическая», если смотреть на нее генетически, со стороны того, как в немецкой культуре рубежа веков осознавался и практически действовал принцип «внутренней формы». В параллель такому совершавшемуся в гетевском творчестве процессу можно поставить еще ряд важных явлений. То, как Жань-Поль обращался с формой романа, тоже было следствием и дальнейшим развитием эстетики органического; у Жан-Поля форма тоже разбухает, писатель стремится придать видимость органического чему-то «сверхорганическому», предельно разросшемуся, причем жан-полевский принцип «остроумия» пытается слепить и все произвольное, придав ему вид органичности, коль скоро на уровне композиции выступает нечто механистическое, разнородность частей, сплавливаемых настроением целого, обнаруживаются даже внешние точки соприкосновения с поздним творчеством Гёте. Другая параллель — это Фридрих Гёльдерлин, вновь один из антиподов Гёте, уже в самом начале века искавший выхода к неизведанным горизонтам мыслительно-взволнованного, пренебрегающего гладкостью поверхности, первичных слоев поэтического творчества и ставший первым провозвестником глубочайших перемен в самих художественно-философских основаниях творчества.

Однако Жан-Поль и Гёльдерлин (тоже вполне несовместимые типы творцов) — в нашем контексте лишь побочные примеры; тем художником, который может с полным правом стоять рядом с Гёте, как представитель своей эпохи, был Людвиг ван Бетховен; в его позднем творчестве происходили изменения, глубоко родственные совершавшемуся в позднем творчестве Гёте. Поздние квартеты Бетховена, с 11-го по 16-й, последние фортепьянные сонаты свидетельствуют о таком же, по типу своему, выходе искусства за рамки «чистой» художественности — в направлении мыслительно-художественной напряженности, которая не удовлетворяется принципом искусства: целое здесь, как у Гёте, углубляется, разрастается, все внимание переносится — и со стороны слушателя должно быть перенесено — на внутренний мыслительный процесс, на процесс искания, и тут требуется интегрировать в целое все синтаксически разнородное, разобщенное и разорванное, все — как развитое, так и фрагментарное, все — как широко, пространно развернутое, так и чрезмерно краткое, афористически-отрывистое, все — как разделы, доводимые до органической цельности в своей лирической развитости, так и эскизы мимолетных душевных состояний, как слитость единого, так и обособленные мгновения глубоких откровений. А целое — конечно же, не органично в прежнем конкретном смысле «органического», и здесь тоже, как у Гёте, возникает стиль бессвязности, разобщенности, о чем музыковеды говорят, правда, в совершенно различных терминах [854] . Для слушателя XIX в. подобный стиль был чаще всего стилем обманутых ожиданий — точно так, как стиль позднего Гёте для читателей XIX в.; для современного слушателя, для современного читателя такие стили, надо надеяться, по меньшей мере — проблема.

Но есть и еще один великий мыслитель, которого необходимо поставить в нашем плане рядом с Гёте и Бетховеном, — это Гегель. Бетховена Гёте недопонимал, с Гегелем Гёте чувствовал, и справедливо, свое глубокое родство, хотя и отвергал всяческие «туманности», «абструзности» его философии. Проблематика, которая запечатлелась в творчестве Гёте и Бетховена, выразилась у них художественно-мыслительно, со стремлением выйти за пределы искусства как искусства, — это стремление Гегель понял теоретически, как историческую судьбу искусства. Надо и нам понять: поздний стиль Гёте, поздний стиль Бетховена — это не просто стиль поздних лет Гёте, поздних лет Бетховена, хронологический этап в развитии их индивидуальной манеры, — это и стиль западноевропейской культуры определенного исторического этапа ее, стиль, который вышел наружу в творчестве самых чутких и глубоких и самых великих художников-мыслителей своего времени, и только в их творчестве. Уже неудивительно, а лишь отвечает такой сверхиндивидуальной логике истории искусства, что поздний стиль Гёте начинается, биографически, довольно-таки рано [855] , а поздний стиль Бетховена — и того раньше (коль скоро его начало датируется 1808–1810 гг.): в искусстве Бетховена говорила сама история, и она его быстро состарила и сделала мудрым, как Соломон. В курсе лекций по эстетике Гегель разъяснял, что специфически-художественное творчество «уже не исполняет наивысшей нашей потребности» [856] , что «искусство уже не доставляет удовлетворения тех духовных потребностей; каких искали и находили в нем прежние времена и народы» [857] — художественный интерес требует тождественности действия всеобщего и души, чувства, тогда как «наше время не благоприятно искусству» [858] , так что «искусство со стороны высшего своего предназначения остается для нас чем-то прошедшим» [859] . «Можно надеяться, что искусство еще будет расти и приближаться к совершенству, но форма его перестала быть наивысшей потребностью духа» [860] . Здесь нетрудно заметить, что формулировки Гегеля как бы чрезмерны: как раз девятнадцатое столетие (потом и двадцатое) научило нас иному — тому, что искусство могло удовлетворять наивысшие потребности человека и стать для него жизненной необходимостью. Пожалуй, Гегелю следовало сказать, что искусство станет совершенно иным — по сравнению с тем, каким оно было в прошлом, каким существует в качестве «прошедшего для нас», но ведь сам же Гегель и предсказал резкие перемены, какие должно было претерпеть искусство в будущем.

Такое переменившееся искусство Гегель понимал как искусство всецело по мере человека: должна совершиться антропологизация искусства. «Выход искусства за пределы самого себя есть одновременно уход человека внутрь себя самого, нисхождение его в сврю душу, причем искусство снимает с себя любые ограничения определенным кругом содержания и постижения и новым своим святым провозглашает человека-гумануса, глубины и высоты человеческой души как таковой, всеобщечеловеческое в его радостях и печалях, в его устремлениях, деяниях и судьбах. Благодаря этому художник обретает свое содержание в себе самом и становится, подлинно, определяющим самого себя, созерцающим бесконечность своих чувств и ситуаций, их измышляющим и выражающим человеческим духом — какому более не чуждо ничто способное ожить в душе человеческой. Таково содержание, которое, в себе и для себя, не сохраняет свою художественную определенность, но предоставляет определенность содержания и его формования произвольному изобретению, однако не исключает никакой интерес, поскольку искусство уже не обязано представлять только то, чему, в смысле абсолютном, такая-то из его конкретных ступеней — дом родной, но представляет все, в чем вообще, как в доме родном, способен селиться человек» [861] — искусство распространяется теперь, стало быть, на все пространства и времена человеческой истории, все может становиться его содержанием, и Гегель лишь подчеркивает определяющее в таком «произвольном» выборе содержаний — любое содержание должно быть сопряжено с настоящим, с современностью: «Лишь настоящее свежо, иное — бледно, блекло» [862] ; «Любые сюжеты, к какому бы времени, к какой бы нации они ни относились, обретают свою художественную истину лишь как такое живое настоящее, когда оно заполняет душу человека, отражения человеческого, и доставляет истину нашему чувству и представлению» [863] . «Абсолютным содержанием нашего искусства» становится «явление и действие непреходяще-человеческого в самом многостороннем его значении и бесконечном перестраивании» [864] .