Чтение онлайн

Удивительно ли, что Гегель тут же вспоминает — о Востоке и о Гёте? «Персы и арабы, — говорил Гегель, — восточной роскошью своих образов, вольным блаженством фантазии… служат блестящим образцом даже для нашей современности, для сегодняшней субъективной проникновенности <поэзии>» [865] . «На ступени равно богатой духом свободы, но субъективно более проникновенной глубины фантазии стоят, из поэтов новых, прежде всего Гёте в его «Западно-восточном Диване» и Рюккерт» [866] . О стихотворении «Воссоединение» из «Дивана» Гёте Гегель пишет так: «Любовь тут целиком перешла в фантазию, в ее движение, счастье, блаженство. Вообще в подобных созданиях мы уже не находим субъективного томления, влюбленности, желания, а находим чистое удовольствие от предметов, бескрайние блуждания фантазии, невинную игру, свободу забав, что относится также и к рифмам и искусным размерам, а потом светлую радость и проникновенность души, вращающейся внутри себя самой, — вольная прелесть формования возносит душу над любой неприятной вплетенностью ее в ограниченность реального» [867] .

Эти высказывания Гегеля требуют, разумеется, комментария — и прояснения, потому что теперь, спустя полтораста лет, развитие можно видеть во многом дифференцированнее. Искусство, которое не удовлетворяется тем, чтобы быть только искусством, — оно переходит свои границы, становится искусством художественно-мыслительным, перенапряженным в своей форме и в своем содержании, оно разрушает тождество всеобщего и конкретно-душевного. Таким и было позднее искусство Гёте и Бетховена, таким был их поздний, надындивидуальный стиль — стиль не как форма выявления личности («стиль — это человек»), а только как форма проявления тысячелетнего искусства, стиль от имени художественной традиции, достигающей своей критической высшей точки. Такое искусство не мирится со своей полной антропологизацией — «антропологическое» искусство, создаваемое по «мерке» человека, вынуждено, пусть даже на самой вершине внутреннего самоисчерпания искусства (требуется ведь нечто высшее, чем искусство, переставшее удовлетворять «нашим высшим потребностям»!), возвращаться к органичности, отказываться от критического перенапряжения художественной мысли, вместе с тем отходить от достигнутого. Так это происходит в поэзии и в музыке — после Гёте и Бетховена. Их обоих не продолжает ведь никто, и продолжить их прямо — их стиль, их метод — было бы немыслимо, коль скоро искусство каждого достигло критической точки — выход из себя и «распад» в надындивидуальной обремененности традицией веков и, одновременно, чрезмерная, неповторимая субъективно-индивидуальная окрашенность этого искусства, его языка. То и другое — сразу. Так, после Бетховена, Шуман возвращается к органичности искусства как сосредоточенности в человечески-душевном, «проникновенном» или осваивает ее по-новому, углубленно, хотя Жан Поль как литературный источник заметно повлиял на Шумана своими играми с формой искусства — повлиял на музыкальный язык композитора, на его приемы организации целого. Так и литераторы не могли бы, пожелай они того, продолжить Гёте, не могли они и «пожелать» этого: Гегель называет единым духом — Гёте и Рюккерта; между тем оба — разделены пропастью, что Гегелю, йидимо, не было ясно. Гегель видел у обоих творческое обращение к Востоку — основа же всякий раз была иной, и между Гёте и Рюккертом, поэтом-романтиком и профессором-востоковедом, произошел резчайший духовно-исторический сдвиг: печататься Рюккерт начал именно тогда, когда Гёте начал работать над «Западно-восточным Диваном», и он был, таким образом, современником позднего Гёте. Что же в Рюккерте так отделяет его от Гёте? Вновь черта не индивидуальная, но отражение новой эпохи — после перелома: беспроблемно-вольное отношение к поэтическому слову, виртуозное с ним обращение, в том числе с любыми размерами и метрами, и вместо напряженнейшего внимания к слову как носителю и проводнику точно и тонко найденного смысла доверие к слову как оболочке смысла [868] . Отсюда поражающие своим количеством переложения Рюккерта с восточных языков. Вместо того, что могло бы стать событием и звучать, как голос, в истории (подобно гетевскому «Дивану»), возникает то, что могло становиться лишь сенсацией, пусть в самом камерном масштабе, и вместо искания неповторимо-существенного — талантливый «информативно-ознакомительный» перевод, конечно же, не без своего углубления в дух восточной поэзии и не без следов подлинно-поэтической стихии. Рядом с вершинами исчерпавшего себя и познавшего себя искусства поэтическое поколение Рюккерта начинает почти заново, — во всяком случае, оно забывает о критическом, по-гегелевски, состоянии искусства, чувствует себя, как дома, в любой исторической эпохе и, восстанавливая иллюзию непосредственности, несет в себе завораживающую силу свежести — свежести, подлинности и полноты человеческого чувства, вовсе не думая о том, что уже «не удовлетворяет наивысшей потребности» «нашего» духа.

Между тем в гегелевских словах, приведенных выше, была намечена тема настоящего культурного синтеза — Гегель говорил об арабской и персидской поэзии как об образце и для нашей современности: поэзия «Западно-восточного Дивана» обогащена этим образцом. Современности не дано определенное — такое-то, а не иное — содержание поэзии: все доступно ей, а свое, современное, — ее центр, средоточие. Вся мировая культура — в бытии настоящего: «В гетевской Елене (третий акт второй части „Фауста“) кристаллизуются существенные для Гёте моменты мировой литературы: греческая трагедия, немецкий миннезанг, персидская любовная поэзия, европейская пастораль, итальянско-немецкая опера, современная английская поэзия. Здесь для посвященного звучат стихи Еврипида и Горация, Генриха фон Морунгена, Хафиза, Тассо, Овидия, Вергилия и Байрона — звучат как новые, претворенные, нерасторжимо слитые с ядром трагедии» [869] . Однако что же остается тут своим? Это «свое» вступает здесь, в эпоху позднего Гёте, в пору резкой кризисности. Отпечаток такой кризисности лежит на понятии «всемирной литературы», которое поздний Гёте выдвинул и которому был привержен: Гёте, явно заходя вперед и в то же время проявляя культурно-историческую прозорливость, начал в те годы рассматривать мир как культурно-политическое единство — по крайней мере как единство в канун своего реального осуществления. Отсюда идея культурного обмена как жизненной необходимости — он обеспечивает, как надеялся Гёте, наступление эры «всеобще-человеческого» и «всеобщего мира»; «как курьерской почтой и пароходами, так нации все теснее сближаются между собой ежедневными, еженедельными, ежемесячными изданиями, — писал Гёте Томасу Карлайлю 8 августа 1828 г., — и, насколько то будет позволено мне, я всегда буду обращать особое внимание на этот взаимообмен» (ВА 18, 882).

Кризисность гетевского понятия «всемирной литературы» сказывается, в частности, в том, что специфические особенности каждой национальной литературы и культуры выступают условием обмена и в то же время препятствием к достижению полного единства: «Особенности каждой нации нужно знать — чтобы оставить их ей, чтобы именно благодаря им сообщаться с ней, потому что специфические черты всякой нации — все равно что язык ее, что монета ее; они облегчают общение, они вполне его обеспечивают. Подлинно всеобщая терпимость наилучшим образом достигается тогда, когда оставляешь в покое все особенное, что присуще отдельным людям и народностям, крепко придерживаясь того, однако, убеждения, что подлинно ценное отмечено одним — оно принадлежит всему человечеству» (ВА 18, 396). Нет сомнения, что за такими суждениями Гёте, которые он всякий раз высказывает с чрезмерной лаконичностью и как бы не до конца, стоит радикализм мировоззрения (что в общем не принято связывать с образом позднего Гёте) — радикализм мировоззрения не столько эстетико-художественного, сколько общественно-политического: интернациональность как социальная идея всемирно-исторического масштаба. Культурная специфика нации есть для Гёте то ценное, что одновременно должно быть преодолено и в конечном итоге нивелировано: «…то, что я именую всемирной литературой, возникнет по преимуществу тогда, когда отличительные признаки одной нации будут выровнены (ausgeglichen) через посредство ознакомления с другими <нациями> и суждения о них» (письмо Сульпицу Буассере от 12 октября 1827 г. — ВА 18, 882).

Для Гёте главное — отнюдь не национальная специфика литературы и культуры; главное для него — это традиция существенного, которая задает и меру оценки всего иного. Но именно потому в истории культуры Гёте видит не безразличное богатство, где все равно ценно и равно значительно; история культуры как существенная традиция определяется для него осью, соединяющей классическую древность с современностью и прежде всего с современной Германией. Античность — современность: вот ось традиции, вокруг которой собирается и накапливается все культурно-ценное. Это европейская культура в самом широком смысле, культура, предопределенная классическим идеалом античности. Один из последних авторов, писавших о понятии всемирной литературы у Гёте, справедливо подчеркнул особую роль античности в его оценках литературных явлений; правда, эта роль — не совсем та, что на рубеже XVIII–XIX вв.: «Античность классична не потому, что дает правила всякой литературе, но потому, что она по своей образцовости может рассматриваться как пример того, как следует выставлять свои, конкретные правила» [870] . Современный европеец и современный немец для Гёте — наследник традиции; античность — ее смысловое, определяющее ядро. Традиция, простирающаяся от классической древности до европейской культуры настоящего, — вот для Гёте свое. «В опосредование (культур) и во взаимное признание их немцы вносят свой вклад с давних времен. Кто понимает, кто изучает немецкий язык, находится на рынке, где все нации предлагают свой товар, он играет роль толмача и обогащается сам. Так следует смотреть на переводчика — он должен служить посредником в этой всеобще-духовной торговле, поощрение обмена должно стать для него делом жизни» (ВА 18, 396).

Лишь благодаря европейской традиции, этой плодоносной ветви мирового древа культуры, был утвержден мир как культурное целое, как единство; Европа выработала способность «понимать все», способность, завоеванную в процессе тысячелетнего развития: «Сам- Восток не придет к нам в гости» (2, 84); там, где для Гёте важен творческий, художественный акт подлинного культурного синтеза, там речь может идти только об отчетливом контрастировании культур, об освоении чужой культуры во всей ее существенности, специфичности. Гетевский синтез живет напряженностью между культурами, между культурными кругами, между Западом и Востоком.

Гетевское позднее искусство — в его особом, конечном состоянии — стоит на своем, и стоит крепко, ему почти уже невозможно удерживаться в рамках искусства, только искусства, и ему, в принципе, понятно все (Гегель). Не от слабости и бессилия и не за свежими соками гетевское искусство идет на Восток, но от изобилия, от сознания того, что все доступно ему. Иные культуры для него — зеркала в системе всечеловеческого, они множат его смыслы и дают ему узнать себя в ином. Когда уже в XX в. Пикассо обращается к африканской скульптуре, используя элементы ее языка в своем творчестве, когда в «Голубом всаднике» (1912) в параллель текстам и репродукциям идет еще самостоятельный ряд снимков одновременно африканских масок и тут же баварской народной росписи по стеклу — это явления того же порядка, вероятно, скорее даже с некоторой узостью экзотического элемента. Задача — непременно увидеть иное себе и впитать его в себя, ставя под вопрос свое. У Гёте же, вполне реально, взаимодействие культур — Запад и Восток, — взятых во всей весомости и непреодолимости своих различий. Нерастраченная мощь критически-творческого состояния искусства; первозданность кризиса — она же и дает такие лирические шедевры, как «Дорнбург» и «Сумрак опустился долу», шедевры, в которых историк обязан видеть не просто совершенство и законченность поэтических образов, но также и смысловое сверхизобилие, мыслительно-художественную перенапряженность, которая скрывается в самом единстве лирического настроения пейзажа. Восток тут — сначала и прежде всего то незнакомое и иное, в чем должно отразиться свое, это даже — так по Гегелю и верно по существу — прямая подмога поэту-лирику в создании новой лирической целостности (см. выше о стихотворении «Воссоединение»), но сначала это незнакомое, это особое качество искусства, которое не довольствуется собою, обнаруживается в себе, и его надо реально укоренить: гетевские путешествия на Восток — живая потребность его поэзии или, иначе, его поэтической мысли, которая постоянно выплескивается за пределы поэтического и которую, одновременно, нужно обуздать, введя в более широкие рамки поэтического, и надо осознать в ином. «Соотражения» — закон позднего творчества Гёте, вполне им осознанный. Восточное в творчестве позднего Гёте — это всякий раз проявление и укоренение незнакомого в себе самом, в своей поэзии, в ее поэтическом принципе, осознание чужого-своего через свое-чужое. В противоположность старым литературоведам, которые склонны были отрицать специфически-«восточное» качество «китайских» стихотворений Гёте, вполне осмысленно искать восточное в тех его произведениях, где нет никаких восточных реалий и намеков. Не прав ли был веймарский эссеист В. Вульпиус, когда писал: «Самое значительное и замечательное совпадение гетевского и китайского идейных миров — там, где нельзя обнаружить источников изучения, литературных импульсов»? [871] Разумеется, при условии, что одна сторона не будет стилизоваться под другую и не будут отыскиваться обычно мнимые совпадения отдельных идей, отдельных символов, отдельных представлений. Не искать ли сходств на глубоком уровне исходных координат творческой мысли — не открывает ли такие сходства гетевский «синтаксис разобщенности»?

В своем осмыслении библейского мира Гёте тоже занимает место на самом краю тысячелетней культурной традиции. В 1797 г. Гёте набрасывает эскиз статьи «Израиль в пустыне», в которой анализирует многие стороны Моисеева «Пятикнижия». В 1819 г. он включает эту статью, в сильно переработанном виде, в состав прозы «Западно-восточного Дивана». Статья вызвала скупые отзывы, йенский ориенталист И. Г. JI. Козегартен, помогавший Гёте в работе над «Диваном», в своей рецензии [872] изложил частные, деловые возражения. На статью отозвался знаменитый юрист Карл Фридрих фон Савиньи, который писал Якобу Гримму: «Наши мнения о „Диване“, что касается поэтического достоинства его, вполне совпадают, многое там написано со всей присущей ему <Гёте> силой. Напротив того, в приложении находится немало такого, что бы я предпочел не читать из любви к нему, так, например, применение исторической критики к ветхозаветной истории, написанное — трудно даже в это поверить — в духе самого современного просветительства» [873] . Под «просветительством» Савиньи разумел рационалистическую библейскую критику XVIII в., которая к концу 1810-х годов, конечно, выдыхалась; к этой линии принадлежал, например, лично знакомый Гёте Г. Э. Г. Паулус (1761–1851), противник Гегеля и Шеллинга. Гёте и действительно связан с этой линией; так, в прозаической части «Дивана», конечно же, бросается в глаза то, как неохотно пользуется Гёте словом «миф», заменяя его почти повсюду формально синонимичным, но куда менее определенным словом «фабула», «басня». Иные случаи редки, хотя весьма выразительны: «Шахнаме», творение Фирдоуси, «есть важный, серьезный, мифоисторический фундамент нации»(2, 43); «предметы природы» служат восточным поэтам «суррогатом мифологии» (2, 60). Предпочтение фабулы-басни перед мифом и баснословия перед мифологией говорит и о приверженности старой школы в библеистике, и, главное, о желании отгородиться от романтической Mythosforschung и безбрежности «мифа»; это желание даже, пожалуй, лишено у Гёте глубокой принципиальности — Гёте знал произведения романтиков-мифологов, следил за этой литературой, он ссылается на «Историю мифов азиатского мира» И. Герреса, он вел беседы с Ф. Крейцером, наиболее основательным среди всех романтиков, трактовавших мифы. Отказ от слова «миф» предопределяется внутренней экономией работы, желанием изложить свое без лишних допущений и ассоциативных планов, — но не только. Конечно, Гёте и по существу важно было держаться особняком от романтических мифологов, не сливаться с ними, хотя бы и в частных случаях — но значительно менее заметно, что он обособляется при этом и от старой школы. Вот самое важное! Савиньи это не было ясно — отсутствовала дистанция.

Работа Гёте, при своем скромном объеме, входит в ряд важнейших культурно-философских произведений, созданных самыми видными немецкими писателями; все они порывали с конфессиональной трактовкой Библии и искали гуманистический, центральный смысл веры:

1753 г. Лессинг: «Христианство разума»;

1774 г. Гердер: «Древнейший документ человеческого рода»;

1774–1778 гг. Лессинг: издание «Вольфенбюттельских фрагментов безымянного автора» Г. С. Реймаруса;

1780 г. Лессинг: «Воспитание человеческого рода»;

1782 г. Гердер: «О духе еврейской поэзии»;

1786 г. Кант: «Предполагаемое начало человеческого рода».

Конечно, на самом дальнем горизонте постоянно появляется здесь и Спиноза с его «Теологико-политическим трактатом» (1670), произведением, в котором все «божественное» легко и последовательно сводится к «природному» и «естественному»: приемам перевода священной истории на язык «Натуры» Гёте был обязан многим [874] , как и вообще «здравый смысл» был одним из основных орудий Гёте-мыслителя; «Здравый смысл — гений человечества», — цитирует Гёте по-французски в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» (ВА 11, 313). Таким здравомыслием пронизан и гетевский опыт об «исходе из Египта». Для Гёте Mythos — не миф, а фабула и рассказ; зато библейское повествование — не моральное иносказание, а сама же история. Нетрудно заметить и другое: рассматривая книги Моисея, Гёте замечает в них многочисленные противоречия, однако видит свою задачу не в том, чтобы запутать текст в его противоречиях и тем его уничтожить, но в том, чтобы, разобравшись в противоречиях (средствами «здравого смысла»), восстановить правильную букву текста.

Небезынтересно определить, хотя бы в самых общих чертах, место Гёте между разными фронтами библейской критики и толкования Библии. Вот Гердер, отчасти даже учитель Гёте: для него все в Библии обращается в поэзию; «Пятикнижие» — эпос. Но вера в фактичность библейского рассказа у него как бы совсем не затронута. Ко всему Гердер относится с благоговением (Andacht), непосредственно и цельно. Гёте же на удивление далек от Гердера по своим интересам, его в книгах Моисея занимает не поэзия, а историческая реальность в ее буквальном виде, — вот эту историческую реальность он и стремится вычленить, пользуясь своими методами. Вместо священной буквы получается буква истории — но не миф. Гёте даже «теологичнее» богослова Гердера. В Гердере — первостепенный интерес к тому, как поэзия зарождается в своей среде, в совокупности реальных условий; органическое произрастание поэзии на своей народной почве тоже «освящает» ее. У Гёте же иная вертикаль: не почва и ее поэзия, а человек — и его бог. Гердер выделяет в тексте псалмы, гимны и оды и по ним судит о характере библейских деятелей. Гёте судит о них по их практическому смыслу и разумению! Его Моисей — трагическая фигура, напоминающая в гетевском толковании Фауста; он творит добро и вместе творит зло, Гёте хотелось бы видеть в Моисее не бессмысленно-жестокого, а практически смыслящего вождя народа, и, удаляя из текста разного рода «несуразицу», он поступает так на пользу Моисею: обвиняя Моисея и оправдывая его, Гёте думает о своем «Фаусте» — он обвиняет и оправдывает Фауста, у Фауста добрые намерения перевешивают злые дела, за Моисеем же удается признать значительную долю здравого рассудка — то, что и требовалось от него: масштабы — человеческие. Гетевский библейский бог — отвлеченнее, вычищеннее, философичнее гердеровского; мрачность и жестокость бога Моисея — отражение характера этого исторического деятеля; на самом же деле бог, по Гёте, гуманнее, светлее, ближе к богу библейских праотцев, и он, разумеется, далек от того, чтобы мелочно вмешиваться в жизнь народа, так что все рассказанное на этот счет остается на совести библейского повествователя.