Чтение онлайн

Хрупкости искусства отвечает искупленная такой ценою его вечность [971] . «Was bleibet aber, stiften die Dichter» — «Непреходящее учреждают поэты» — этими словами заканчивается один из гимнов Ф. Гёльдерлина [972] . Ценность эстетики романтической эпохи состоит прежде всего в том, что она так или иначе чувствует жизненный парадокс искусства и

пытается осмыслить эту самую трудноуловимую и самую принципиальную сторону его — искусство как соединение противоречивого и соединение неразрешимого. В самой себе не защищенная ни от фразы, ни от холостого хода движущейся по инерции мысли, романтическая эстетика в целом противостоит тем тяжеловесно-бессодержательным и уныло-убогим словам, при посредстве которых искусство сводили и сводят к внехудожественной необходимости, устраняя неповторимый момент раскрытия этой необходимости, ее внутреннего разверзания, ее расцветания в парадоксальном по своей природе художественном образе.

Постигая такие сложности и тонкости искусства, романтическая эстетика оправдывала и вымысел созданной Вакенродером легенды о Рафаэле. Если наивность этой легенды отрицается целенаправленностью произведенной Вакенродером «фальсификации» исторического документа, а искусственность подобных приемов ставит под вопрос серьезность антиклассицистской полемики Вакенродера, то для романтической эстетики поэтического творчества и вдохновения вакенродеровское «Видение Рафаэля» — все равно что провидение, заключенное в форму не понятного еще и самому творцу символа. Диалектическое постижение сущности искусства у Зольгера — самого близкого к искусству философа тех десятилетий и из близких искусству самого глубокого — само зависит от вакенродеровской легенды о Рафаэле, с той только безусловно существенной оговоркой, что Зрльгер оставляет в стороне все наивно-детское и нарочито-ребяческое, что было присуще этому рассказу, всю его чисто эмпирическую и житейскую «чудесность». «Когда я смотрю на „Святую Цецилию“, — писал Зольгер в 1812 году, — пусть это даже копия кисти Джулио Романо, — или на здешнюю копию „Madonna della sedia“, а прежде всего на „Мадонну со св. Сикстом“ Рафаэля, то мне всегда кажется, что не просто степенью, но и самой сутью своей живопись эта отличается от всей остальной. <…> Мне кажется, что другие художники пытались возвысить до божественности человеческие лица, а Рафаэль черпал из самого источника и свел на землю божество, чтобы воплотить его в облике человека» [973] . Пережитое им чудо искусства Зольгер стремился выразить в такой адекватной своему предмету диалектической философии искусства, которая, чуждая любой схематичности, любой понятийной неподвижности, давала бы возможность постигнуть сущность художественного чуда — неповторимость непредсказуемого и всегда нового акта поэтического творчества.

Вакенродеровская легенда о Рафаэле была одним и, видимо, самым распространенным вариантом романтического мифа о творящем

по божественному наитию художнике. Легенда пользуется своими постоянными мотивами — таковы мечтания художника об идеале, откровение, дарованное ему в экстазе или сновидении, непосредственная помощь неба. Этой легенде был сужден поразительно долгий век, и можно сказать, что она достигла своего абсолютного завершения лишь в 1917 году, когда в Мюнхенском оперном театре была поставлена, под управлением Бруно Вальтера [974] , музыкальная легенда Ганса Пфитцнера «Палестрина», приведшая в такой восторг Томаса Манна [975] . Герой этого настоящего шедевра музыки XX века, великий композитор эпохи Возрождения — родной брат вакенродеровского Рафаэля; можно только поражаться тому, с какой не замутненной временем чистотой воспроизводятся в музыкальной легенде Пфитцнера все непременные черты рассказа о художнике; в большой сцене первого действия гениальный композитор — мятущаяся и неудовлетворенная душа, сколок с романтических творцов XIX века — пишет, погруженный в забытье, свою мессу под диктовку хора ангелов: небеса раскрылись для того, чтобы создано было гениальное творение, что предопределяет судьбу музыки, если не судьбу самой религии в бурную эпоху Тридентского собора. Об этом выдающемся произведении Пфитцнера, коль скоро оно посвящено не Рафаэлю, можно было бы и не упоминать, если бы только оно не было заключительным апофеозом романтического гения и, главное, всего романтизма. Романтическое движение, его поэтические мотивы, его развитие, его язык берется композитором не только в его следствиях, как итог развития, но снимается как целое, как художественно-этическое единство — несмотря на более чем сто лет его существования. Легенда о Палестрине творится Пфитцнером с той же концентрированной, нерастраченной и отчасти наивной силой убежденности, с которой ста двадцатью годами раньше создавал Вакенродер свой раннеромантический рассказ о Рафаэле. В этом смысле Пфитцнер, упрямый и агрессивный теоретик творчества по «наитию» («Einfall»), о «великом и непостижимом чуде» [976] которого он не переставал писать, приводит к завершению и легенду о Рафаэле, как и обо всяком романтическом, вдохновленном небесами творце, — после Ганса Пфитцнера, с его тоже непостижимо запоздавшим шедевром, сочинять литературные, живописные и музыкальные варианты прежнего мифа было бы, наверное, уже бесцельным эпигонством.

Поэтических сочинений о Рафаэле XIX век создал несметное число. Среди них нет ни одного, которое было бы на высоте избранного персонажа. Весьма известный рассказ Ахима фон Арнима «Рафаэль и его соседки» (1824) [977] приближает итальянского художника к психологически-бытовому восприятию бидермайера. Книга Вакенродера выгодно отличается от большинства сочинений на тему Рафаэля — реально достигнутое в ней все же никак не сопоставимо со скромным и чрезвычайно смиренным обликом работы, и то, что читало в ней романтическое движение, значительно, во многом неожиданно [978] .

Неизменность романтической легенды на протяжении века с лишним не исключает дальнейших, существенных дифференциаций в ней. Одной из основных черт романтизма была спиритуализация бытия, в чем можно видеть иной раз отголоски продолженных или возобновленных традиций барокко. Но и этой черте романтизма, который звал порой к духовной перестройке или даже преображению жизни, отвечала оборотная сторона, заключавшаяся в овеществлении, или материализации, духовного. Редко эти стороны приводились в такую принципиальную, нерасторжимую диалектически-динамическую связь, как то было у Зольгера. Для этого требовалась огромная, гегелевская сила спекулятивного мышления, но романтики почти и не ставили перед собой подобных грандиозных задач, а когда ставили, то обычно отступали перед их трудностями. Нередко романтиков привлекало и устраивало как раз нарочитое и недалекое смешивание и спутывание действительности материальной, жизненной, земной, обыденной и действительности духовной, идеальной. А по мере того как романтические представления становились достоянием многих и подхватывались писателями второго и третьего ранга, вся новизна романтического взгляда на мир опреснялась и перерастала в самоудовлетворенно-мещанскую культуру немецкой повседневности. Меттерниховская эпоха Реставрации, пора так называемого бидермайера, эти переродившиеся черты романтизма тем более систематизировала, накопляла и нейтрализовала.

Но уже вакенродеровская легенда о Рафаэле заключает в себе известную двойственность. Уже Вакенродер овеществляет рафаэлевскую «идею». Открывая для себя чудо искусства, его возвышенную суть, Вакенродер, стилизатор своей наивности, невольно отдает дань тривиальному элементу — следствие той недодуманности, интеллектуальной нетребовательности и быстрой удовлетворенности своим прекраснодушием, которые становились спутниками романтизма и в самых лучших его замыслах. Довольно упомянуть хотя бы то одно, что вакенродеровский Рафаэль, с его возвышенными муками и с его благородной неспособностью сразу же постигнуть являющийся ему неземной образ, — и это психологически тонко и оправданно, — после своего ночного видения словно получает патент на копирование усмотренного им первообраза, так что отныне ему всегда «удается представить тот образ, который носился в его воображении» [979] . Чудо искусства, совершившись, осталось позади — художник удовольствуется благоговейной пораженностью, пробуждаемой в нем творениями своей же кисти [980] . А. В. Шлегель в своих рассуждениях о «Сикстинской мадонне», в 1799 году, также непоследователен или, вернее, следует разным возможным вариантам легенды. «Я не могу назвать Марию богиней [981] , — говорит одна из героинь его (написанного вместе с Каролиной Шлегель) диалога «Картины». — Но дитя, которое держит она на руках, — это бог, потому что ни одно дитя на свете еще так не выглядело. Она же, напротив, есть лишь величайший человеческий образ (das Hцchste von menschlicher Bildung), идеализированный лишь в том, что она так спокойно держит сына на руках, без видимого восхищения, без гордости или смирения. И нет в ней ничего эфирного, все в ней солидно и весомо» [982] . И чуть позже: «Что она босыми ногами, не прикрыв их одеждами, ступает на облака, тоже не напрасно, — фигура от этого четче, и все явление человечнее. <…> Это — чистое явление, не украшенное людьми в соответствии с тем, чего, как полагают они, требует от них чувство благоговения, а выступающее в своем собственном естестве» [983] . Разумеется, такие раннеромантические беседы очень отличаются от безбрежной болтовни постаревших на полтора десятилетия романтиков из тиковского «Фантазуса» (1812–1816), но для теории эти высказывания слишком отрывочны и противоречивы. Кроме того, если образ Марии понят как «просто» человеческий и слишком земной, — понимание само по себе отнюдь не ложное [984] , — то именно для немецкого живописного реализма в этом, как будет видно, заключены опасности, — так сказать, опасности чрезмерного привыкания к священному, то есть к исключительности мгновения открывающейся художественной истины. Эти опасности и не замедлили сказаться в развитии искусства.

Сложившееся фактически в июле 1808 года и оформленное статутом через год «Братство св. Луки» включало в себя поначалу шестерых молодых учившихся в Венской академии художников — Пфорра, Овербека, Зуттера, Фогеля, Винтергерста и Хоттингера [985] . Вместе с созданием «братства» пришла пора практического претворения художественных идеалов Вакенродера, ориентированных на средние века [986] . Умерший двадцати четырех лет от роду, в 1812 году, Франц Пфорр, юноша благородный и чистый, унесший в могилу загадку своего дальнейшего развития: подобно Фра Анжелико у Вазари и Вакенродера, Пфорр, встретившись с трудностями в работе, молится, прежде чем закончить свою картину [987] ; поселившись в Риме в здании монастыря «Сан-Исидоро», немецкие художники живут с оглядкой на монастырские обычаи, хотя и не становятся от этого ни аскетами, ни святошами [988] . На одном из рисунков Пфорра Фра Анжелико парит над Римом, сопровождаемый Рафаэлем и Микеланджело [989] , на другом Дюрер и Рафаэль преклоняют колени перед троном Искусства [990] , в чем Лер справедливо предполагает воздействие статьи о Дюрере из «Сердечных излияний» Вакенродера [991] . Он же от мечает влияние Вакенродера на оценки, которые Пфорр дает ранним итальянским живописцам [992] . «Пфорр так глубоко усвоил „Сердечные излияния“, что, сам того не сознавая, заново пережил связанную с Рафаэлем легенду. Как Рафаэлю явился во сне лик Марии, <…> так произошло у Пфорра с одним женским лицом. Он обратился с молитвой к богу, и ему было даровано озарение. И эта женская голова была сочтена его друзьями одной из лучших его работ» [993] .

Уже среди первых членов «Братства св. Луки» наблюдалась, на фоне общих художественных идеалов, поляризация художественных типов. Ф. Овербек, по острой характеристике Лера [994] , — спиритуалист, пренебрегающий видимой стороной живописного искусства, то есть художник, идущий прямо против самой сущности живописи [995] . Напротив того, в работе Йозефа Зуттера, написанной в 1811–1812 годах, в одной из считанных работ маслом из его наследия, «Христос в Гефсиманском саду» (кат. № 1), — картину эту Л. Гроте называет «ценнейшим инкунабулом назарейской живописи» [996] , — можно заметить иную крайность — крайность предельного овеществления всего духовного, символического. Христос молится в Гефсиманском саду, а правая рука его указывает на чашу, находящуюся тут же на земле; рядом с Христом стоит, в рост человека и совсем «как живой», во всей материальной, телесной плотности, ангел, утирающий пот с лица Иисуса. Попытка обновить традиционную иконографию сюжета, о чем говорит Л. Гроте, едва ли удалась [997] : такую его трактовку вряд ли можно признать состоятельной, в то время как фигура ангела в облике человеческом заставляет вспомнить о той назарейской сентиментальности, которой не переносил Гёте [998] , — не с кем иным, но с ангелом [!] должен отождествлять себя сострадательный созерцатель этой религиозной картины, которая, при всех своих явных недочетах, действительно относится к числу лучших, наиболее свежих замыслов назарейцев.

Тем не менее есть роковое в этой расщепленности назарейской школы, когда ни один художник среди всех мучительно колебавшихся между литературой и живописью, между самовыражением и подражанием, сюжетом и идеей не в силах был схватить целое искусства в художественном результате своих трудов. Тем более зловещий симптом в исторической динамике беспокойного времени — тяготение к безусловному овеществлению духовных смыслов. Год Венского конгресса и Священного союза — 1815 — был поворотным в европейской политике («Sind Kцnige je zusammengekommen, So hat man immer nur Unheil vernommen», — гласила эпиграмма Гете, единственный раз, в 1816 году, напечатанная при его жизни, в Вене [999] , — «Сошлись цари, жди беды» — таков ее краткий смысл), он открывал движение в сторону реакции, что окончательно стало ясно всем спустя четыре года. Этот год отмечен и в немецком искусстве символическим фактом безоговорочного подчинения его задачам политической реакции: созданная Генрихом Оливье гуашь, хранящаяся в музее города Дессау, так и называется «Священный союз» — она изображает закованных в рыцарские доспехи Александра I, императора Франца I и короля Фридриха Вильгельма III стоящими перед алтарем готического собора. Даже если эта работа и невысокого достоинства [1000] , она сразу же запоминается и особо впечатляет во всем обширном творчестве братьев Оливье; не случайно ее беспрестанно воспроизводят [1001] . К. Кайзер эффектно сопоставляет ее с написанной годом раньше картиной Ф. Г. Вейча «Клятва сословий у алтаря Отечества» [1002] . Эта последняя — произведение слабое, с перегруженной малоупорядоченной символикой, но при этом оно проникнуто неподдельным патриотическим пафосом эпохи освободительных войн. У Вейча на той алтарной картине, у которой приносят свою клятву представители немецких сословий, — видение креста как «идея» второго порядка, как картина на картине. У Г. Оливье его «идея» закупорена в сплошном орнаменте каменных и стальных форм, среди которых рисуются фотографические, мелкие и неодухотворенные, лица монархов [1003] . Зато у Г. Оливье с его гуашью нет уже и тени колебаний, его работа цельна, и в ней нет следов субъективной захваченности художника: напротив, можно сказать, что потребовалось более полувека возрождения готики [1004] , чтобы могла появиться такая работа, уверенно сращивающая свой художественный идеал с новыми тенденциями европейской политики после наполеоновских войн. Можно подумать, что немецкое искусство и немецкий романтизм специально и издавна готовились к этой исторической встрече! Но тогда это уже беда искусства, и столь «своевременная» гуашь Оливье — тревожный признак внутреннего кризиса и перестройки целого течения в немецком живописном романтизме.

Свой вариант легенды о Рафаэле представили в эти годы кризиса братья Фраьщ и Йоганнес Рипенхаузены [1005] . Их «Сон Рафаэля» (1821) [1006] изображает юношескую фигуру художника, как бы внезапно объятого сном: он сидит за столом, успев отложить в сторону свою палитру; в левой части картины можно видеть правый нижний угол рафаэлевской «Сикстинской мадонны» с фигурой святой Варвары, в правой — сошедшую с этой же картины Марию с младенцем на руках, среди клубящихся облаков, повернутой несколько вправо в сторону художника, — хотя это всего лишь спроецированный для зрителя образ сонных грез живописца! Очевидно, что картина эта — не более чем иллюстрация романтической легенды, произведение вторичное, в котором нет признака самостоятельных романтических импульсов. Если это романтизм, то романтизм — одомашненный, приведенный в гармонию с духом бидермайера. Хотя братья Рипенхаузены лишь из моды — так полагал Клеменс Брентайно [1007] — примкнули к религиозному движению немецких живописцев-романтиков, хотя они и не были признаны назарейцами [1008] и на написанном маслом «Генеалогическом древе новонемецкого искусства» (1823) Фердинанда Оливье [1009] для них не нашлось места, в отличие от столь далекого назарейству Каспара Давида Фридриха, — и для них пробил свой час, и их давнее увлечение Вакенродером [1010] получило художественное выражение в пору снижения и распада романтических идеалов [1011] , в пору романтического бидермайера. Иллюстративная овеществленность видения — модус восприятия этим бидермайером вакенродеровской возвышенной легенды.

Его литературный вариант дал в те же годы (1819) писатель и драматург, известный представитель так называемой «драмы рока», Эрнст фон Хоувальд. В своем рассказе для детей [1012] он сочинил, пользуясь привычными аксессуарами драмы рока, историю о том, как благочестивый отшельник спасся от наводнения в ветвях дуба, как после смерти отшельника дуб перешел во владение виноградаря, как дочь виноградаря свято почитала отшельника, как дуб был срублен и переделан на винные бочки, как дочь виноградаря со временем вышла замуж и стала матерью двоих детей, как мимо шел Рафаэль, «величайший художник всех времен», как он увидел дочь виноградаря и в ней увидел тот образ мадонны, «который давно уже носился в его душе, только что его никак не удавалось запечатлеть достойным образом», и как теперь он нарисовал искомый образ на днище винной бочки, потому что другого материала под рукой не оказалось. Таинственны тут пути небесной благодати, и столь же таинственна почти патологическая завороженность конца 1810-х — начала 1820-х годов, — воплотившаяся, на самом рубеже бидермайера, в поэтическом шедевре «Праматери» Франца Грильпарцера (1817), — загадочной и пугающей ролью самых простых вещей, ухитрившихся даже и в умилительно-христианском, ребячески-поучительном сюжете… показать свое подлинное лицо проводников языческого демонизма, хранителей потаенных коварных живых сил бытия. Так вливается в море тривиального одно из ответвлений романтической легенды о Рафаэле — ее прежде времени сыгранный комический эпилог [1013] .