Чтение онлайн

Теперь особо, и по внутреннему смыслу, понятно, почему так досадны для Штифтера глупые человеческие «подложности» (Afterheiten), — они не только портят вещи, но замазывают всегда неповторимый портрет абсолютного. Примерно таким же ощущением проникнута верность и тщательность простых вещей на картинах Вальдмюллера. Теперь можно понять также и то, что та слитность с вещным миром, та бессловесность и замкнутость существования, что передана на портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, где человеческое бытие как бы беспрепятственно переливается в жизнь вещей, что эта слитность с вещами не принижает человека, — ибо и сами вещи содержат все тот же открытый для человека образ его восхождения к своему истинному просветлению; вещи как формы такого образа даже заключают в себе уже некое пребывание истинности, хотя и чуждое различения.

Сейчас невозможно говорить о таких работах Вальдмюллера, как многочисленные его картины, изображающие подаяние нищему, и таких, как представленная на последней выставке картина «Монастырский суп» 1858 года (№ 874; Вена, Австрийская галерея). Сюжет — один из многих жанровых сюжетов в творчестве Вальдмюллера, и жанр разрабатывается как всякий жанр; но по своему смыслу — это очень торжественная картина, потому что она изображает триумф божественного миропорядка. При этом, по букве, это не что иное, как картина человеческой бедности, нищеты, но нищета не обидна, не позорна, не унизительна, нищета не ущемляет человека, не порочит божество, — она свята, ущербность нищеты — залог блаженства, и она благословенна как напоминание о заповеданной людям любви к ближнему и милосердии. Диаметральная противоположность работе Вальдмюллера — висевшая рядом с ней картина Карла Хюбнера «Ткачи» (1844), с ее неумело, но сознательно выраженным социальным сочувствием к неимущему классу. Спасение конечного в бесконечном, как назвала бы это диалектическая философия, — такая тема становится у Вальдмюллера жанровым сюжетом [1035] .

Штифтер в противоположность Вальдмюллеру почти не касался проблемы портрета, и даже в самом изображении реальности его интерес с самого начала находился в пределах вещественности, стихийности, — таково предпочтение Родерером болота какой-либо значительной вещи! У Штифтера к нам возвращаются туманы и лунный свет. Но характерным и всегда удивительным образом Штифтер всякую стихийную вещественность, длительность и неопределенность всегда понимает как «предмет» и «вещь», такой терминологической замысловатостью задавая четкие контуры, пластическую замкнутость и, скажем так, — практическую удобность решительно всему, с чем имеет дело человек, — ведь и божественное в душе Штифтер показывает, как мы видели, «некоей вещью». У Штифтера, в противовес Вальдмюллеру, вещи рождаются из вещества. Последняя картина Штифтера, или, вернее, сохранившийся фрагмент его картины, изображает камень, лежащий на дне пересохшей реки. Этот камень наделен необычайным, почти невероятным весом, он тяжело лежит на песке русла, давит на него, как что- то чуждое земле и невесть откуда взявшееся. Этот камень изображен так, чтобы не напоминать какой-либо правильной, геометрической формы, это настоящая глыба. В отличие от скал на картинах Каспара Давида Фридриха, где камни, взорвавшись где-то в недрах земли, вылезли наружу своими острыми и разорванными краями и, не отвергнутое природой бытие, поросли тут мхом и травой, могучий камень Штифтера — чуждое окружению существо, которое может только давить на землю своим небывалым весом, хотя и не способно проломить и продавить ее. Фритц Новотны справедливо говорит о «монументализации малого» на этой картине и верно сопоставляет этот камень с такими же приемами героизации малого в прозе позднего Штифтера [1036] .

В штифтеровском камне открывается, наконец, даже нечто пугающе антропоморфное, нечто почти языческое: потрясающая твердость этой глыбы — словно некое изобилие массы вещества насильно сведено в мнимое единство предмета и с невероятно еще усиленной инертностью улеглось в нем. Это тоже портрет вещей и вещества, портрет, у которого основа — более сложная и темная, чем на картине Вальдмюллера, но тема та же — это первоначальный творческий импульс, который художник сумел разглядеть в природе; но тут, у Штифтера, и творится как бы первоначальное вещество, а человека еще вообще не бывало.

Теперь стало очевидно, что самотождественность вещи — то, с чего мы начали, — многообразно и диалектически расслаивается в искусстве бидермайера, что расслоение это совершается в разных формах, но на основе общего для всего бидермайера миропонимания и мироощущения, которое, впрочем, не лишено естественного развития и, главное, способно к ценной для развития стиля рефлексии над самим собою. Полнота этой диалектической расслоенности и обретается искусством только на заключительном этапе развития бидермайера, — когда очень жизненное, по своим первичным проявлениям глубоко чуждое философской рефлексии, живущее как бы лишь остатками барочных образных схем, очень укорененное в быту и благодаря этому всеобъемлющее стилистическое течение начинает подводить свои итоги и логически сводить концы с концами. Останавливаться на полдороге, не доходить до конца, ограничиваться малым, быть скромным в своих требованиях к художественному качеству — это, к сожалению, тоже черта нормального и обычного искусства бидермайера. Как ни странно, но и в этом — одно из проявлений присущей бидермайеру диалектики. Бидермайер внутри себя слишком привязан к прошлому, к этой, как кажется, всякий миг ускользающей из рук полноте жизненного смысла, чтобы искусству бидермайера не быть подверженным охватывающей его резиньяции, духу пассивности, заведомой умеренности и удовлетворенности самым немногим. В целом бидермайер устроен так, чтобы тяготеть не к шедевру, а к норме обыкновенного. Для нас не секрет, что Вальдмюллер в конце концов не создал никакого настоящего шедевра и что весь его талант ушел в ширину — в многообразие, он выразился во множестве работ, при этом, естественно, объединенных однородностью творческой манеры.

Бидермайер заключал парадокс в самой своей основе — основе одновременно и всего глубокого, и всего мелкого в нем. Коль скоро все диалектические расслоения в искусстве бидермайера сводились в плоскость точно воспроизведенной зримой поверхности вещей, с самого начала были, уже чисто логически, даны две возможности:

во-первых, возможность внутренне расслаивать эту поверхность в смысловом диалектическом построении, — тем более прочном, что для него всегда была твердая опора в конкретно-чувственной реальности;

во-вторых, возможность ограничиваться только поверхностью вещей, тем более, что всякая диалектика была очень трудно уловима для позитивно-эмпирического взгляда за полноценным конкретно-чувственным слоем реальности в произведении искусства.

Итак, по самой своей логике, бидермайер вливался в простой живописный, и вообще художественный, натурализм, совершенно забывавший об оправдании своего копирования действительности. Опасность была прежде всего в том, что сам бидермайер забывал об этом, и это видно в столь обширном наследии Вальдмюллера. Противоречие реально и остро: изображаемая реальность тяготеет к совершенно бездуховной данности. Переживая сам себя, стиль бидермайера привыкал воспринимать свою живопись как один ярус, как поверхность, оправданную уже привычкой, вкусом, обычным жанровым сюжетом и т. д. И это была уже куда худшая опасность обессмысливания искусства — глубокая пораженность видом всего существующего как творческим актом забывается; остается — привычка копировать данное.

От этой самотождественности вещей в живописи бидермайера никуда не уйти. Но именно благодаря этой самотождественности появляется возможность построения прочных диалектических конструкций смысла. Вещь в бидермайере, — чтобы свести все к формуле, — одновременно указывает на жизнь и на смерть и, указывая на смерть, через нее указывает на жизнь. Вещь гибнет в веществе, но восстает в абсолютности бытия. Все такое, разумеется, нельзя потрогать на картине, но ведь если останавливаться на простой и сразу же доступной позитивности изображения, то можно понять только естественность перехода к натурализму, но никак нельзя понять даже эту поразительную и особую влюбленность художников в окружающий мир, их старания его точно воспроизвести, нельзя понять глубоких идейных оснований этой завороженности внешним, видимым миром.

Художественная диалектика бидермайера — это особая философия иронии. Иронию здесь следует понимать не в этом романтически- субъективном смысле, когда художник волен распоряжаться вещами по своему усмотрению, — как раз наоборот. Ирония заключена в самих вещах как выражение их всеобщей аллегоричности. Ирония находится в самих вещах, которые содержат в себе скрытое и выглядывающее из- за их самотождественности указание на иной и более высокий по своему смыслу уровень бытия. Так, например, просто изображенные, скопированные, перерисованные вещи раскрывают в себе два противонаправленные движения во времени, — они ускользают к прошлому, к гибели, к смерти и к будущему; они содержат в себе прообраз просветления, когда полнотой своего мгновенного, снимаемого бытия предвосхищают будущее просветленное пребывание. Это — ирония в том глубоком отношении, что все преходящее есть лишь некая уподобленность, согласно Гете («Alles Vergдngliche ist nur ein Gleichnis»), так что сущность

вещей на самом деле не исчерпывается их наличной полнотой и их функциональностью, но, помимо этого, вещи и говорят не то, что есть, — как бы согласно определению псевдоаристотелевской «Риторики к Александру» (гл. XXI); только теперь у нас, когда говорят нечто с видом, будто не говорят об этом, как того требует дефиниция, то диалог происходит между уровнями смысла, между уровнями бытия! Об этом было уже много сказано. Такая ирония имеет касательство и к конкретным поэтическим приемам искусства, — а потому и к самому обыденному пониманию иронии, когда она близка к юмору, гротеску и сатире. Так, Штифтер, с одной стороны, тяготеет в своей прозе к ритуальной торжественности изложения, а с другой стороны, в рамках такого стиля и отнюдь не в ущерб ему, у него расцветают очень острые формы юмора и гротеска, как бы застывших на лету; так, новелла «Потомства» вся рассказана не отстраненно, но странно и иронично, однако глубоко серьезный смысл рассказа ничуть не утрачивается, — вещи и события, особенно у позднего Штифтера, приобретают, при всей своей реальности, несколько фантасмагорический оттенок, как бы делаются чрезмерными внутри себя, слишком отчетливыми, — таковы вещи в штифтеровском «Турмалине».

Для сложного принципа заключенной в самих вещах иронии, как проявляется он у Штифтера или Вальдмюллера, находится в истории философии крайне интересное соответствие — это философия иронии берлинского профессора Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера, разработанная в его диалоге «Эрвин», написанном еще в 1813–1815 годах. Слишком рано умершего Зольгера, — он умер в 1819 году в возрасте всего 38 лет, — обычно располагали то между философами-романтиками и Гегелем, то между романтиками и Кьеркегором. Впрочем, крайне важную роль в его философии принципа иронии всегда замечали. Однако эстетическая философия Зольгера имеет самое прямое отношение к философским основаниям мироощущения бидермайера, — разумеется, как целого явления, а не бидермайера венского. Бидермайер венский выступает тогда уже как особая форма, со своими специфическими акцентами. Реальность, как понимает ее Зольгер, резко отделяет его от романтиков и от Шеллинга, с которым Зольгер боролся, критикуя шеллинговскую эстетику просвечивающей сквозь материал произведения идеи божественного. Критика знаменательна: у Зольгера отношение идеи и материала таково, что идея проглатывается и уничтожается материалом, а материал возвышается до идеи, так что они образуют единство. Но это — схема открывшейся в бидермайере диалектики! Зольгер свою теорию разрабатывает очень категорично и решительно, — у него действительно можно говорить о смерти идеиу так же как в его диалоге само искусство постоянно ставится под вопрос и ощущает рубеж своей смерти. «Я скажу тебе, — пишет Зольгер, — у кого нет смелости постигнуть даже идеи во всем ничтожестве и во всем преходящем, тот потерян, по крайней мере, для искусства» (388.6–8) [1037] . И далее: «Как так возможно, что сущность искусства, несмотря на все несовершенство его временного существования, повсеместно остается одной и той же, этого нам уже не приходится торопливо доискиваться, потому что теперь ведь мы знаем, что лишь в этом несовершенстве и, лучше даже сказать, в ничтожестве явления впервые начинает существовать сущность искусства. Поэтому, если мы на все смотрим со стороны смертности, то нас охватывает тоска, и тогда (так, согласно романтической диалектике) прекрасное является нам лишь как оболочка таинственного высшего прообраза, а не остается лишь преходящим и ничтожным. Но если наш взгляд проник в сущность, то тогда (а это взгляд Зольгера) для нас сама эта конкретность временного становится существенной жизнью и беспрестанно длящимся откровением живого и присутствующего бога» (390.2—16). «Сущность искусства присутствует лишь там, где одновременно есть и ничтожество подлинного наличного существования» (392.17–21), и вот переход идеи в ничтожное и преходящее, где она не просто является, то есть кажется ничтожной, а становится самой действительностью настоящего (397.16), становится самим ничтожеством преходящего, — этот переход создает основу для иронии, которая есть сведение воедино всех противоположно направленных, создающих реальность любого художественного произведения движений, сведение их в едином взгляде на целое, который «парит над всем и все уничтожает» — то есть решительно все помещает в противоречивое единство конкретной реальности (387.31–34). Но, следовательно, этим же переходом все конечное вбирается в божественное (ср. комм. 540), бесконечное спасает конечное… Ирония составляет «средоточие искусства» [1038] .