Чтение онлайн

Знаменательно, что реальное возвращение живописного в лоно поэзии совершается как своего рода предварение подлинного и полного такого возвращения — уже в самом гетевском описании процесса воздействия на него лессинговских идей: «В наивысшей степени желанным был для нас тот луч света, что низвел на нас сквозь мрачные тучи великолепнейший мыслитель. Нужно быть юношей, чтобы ясно представить себе, какое действие произвел на нас «Лаокоон» Лессинга: из области жалкого созерцания он восхитил нас в вольные поля мысли. <…> Словно молнией осветились для нас все последствия великолепной идеи <…>» [1143] .

Чтобы уяснить себе, что, собственно, «происходит в этом гетевском тексте, надо заметить, что Гёте пользуется здесь (притом весьма интенсивно) традиционными эмблематическими образами, роль которых в творчестве Гёте теперь решительно и обоснованно подчеркивается [1144] . Суть эмблемы, типичной прежде всего для барокко, для XVI и XVII вв. образной формы [1145] , состоит в непосредственном сопряжении графического и словесного, зримого образа и моралистического содержания, мысли. Здесь «живописное» прямо и без проволочек подает руку «словесному». Напомним, что Лессинг в подзаголовке своей работы — «о границах живописи и поэзии» — понимал под «живописью» изобразительное искусство в целом и это специально оговаривал [1146] ; более того, речь шла у него о сути самого принципа изобразительности, о зримости образа, рождаемого фантазией. Между живописным и поэтическим отныне нет спора. Можно даже сказать, что отношения между графическим образом, надписью и подписью теперь весьма диалектичны. Хотя эмблематический образ обыкновенно вычленяет из природного целого довольно механический и условный фрагмент, слово и образ ориентируются друг на друга и в этом отношении вырастают один из другого. Можно также сказать, что смысл эмблемы существует как единый и неделимый и что он получает свое выражение, как бы непрестанно двигаясь в пределах «треугольника», неразрывно связывающего: 1) зримый образ, 2) моральнонаучное значение, 3) словесную формулу, максиму, тезис. Ясно можно видеть, что эмблематика творит апофеоз аллегорического: во-первых, аллегорикой пронизывается самое эмблематическое мышление, находящее в аллегориях своеобразную аксиоматику или набор вечно-истинных аргументов. Во-вторых, эмблематика решительно все пронизывает к наглядности, к зримости, оживляет традиционную топику и не дает почить на лаврах стершейся метафорике; хотя, с другой стороны, буквально из всего как зримого, так и незримого она «выжимает» моральный и потому сам по себе абстрактный смысл.

Гёте, говоря о Лессинге, пользуется таким эмблематическим материалом в полном или сокращенном виде: тут и молния, и взгляд, «восхищенный» в небеса. Особенно полно представлена первая эмблема: луч света, проникающий сквозь мрачные тучи. Недаром она прекрасно развита в одном из замечательных сонетов Андреаса Грифиуса «Утренняя звезда пронизывает мрак ночи и готовит путь Солнцу, бездне милостивого блага» (1639) [1147] . Все гетевские эмблематические образы — из области той «метафизики света», существовавшей и развивавшейся издревле, о которой имеется обширная литература [1148] . Эмблематический образ не подвергся разрушительной рефлексии, а потому заключает в себе истину. Так рассматривал его сам Гёте [1149] . Благодаря этому эмблематический образ не становится простой метафорой и не приобретает присущую метафоре (когда она остается без «метафизической» подкладки) необязательность и даже произвольность.

Эмблематика — одна из форм выражения, какие создает для себя риторическая культура. Подобно эмблематике в ее более ограниченном временном существовании, риторическая культура исконно опирается на свой смысловой «треугольник» — мораль, науку (знание) и риторические правила. Последние — не способ «оформления» уже готовой «мысли», а тот способ, каким она вообще способна реализоваться в пределах такой культуры. Морально-риторическая система знания объединяет античность, XVII и XVIII века и время Гёте. В эпоху Гёте уже совершался распад этой единой и стойкой системы, — впрочем, распад, принявший не катастрофический оборот, а, напротив, сильно затягивавшийся и неравномерно протекавший [1150] .

Подобно тому как эмблематика была живописно-образным языком целой эпохи, языком, коренившимся в глубоких жизненных потребностях этой эпохи (так что можно говорить об эмблематическом мышлении), принцип «ut pictura poesis» [1151] был наиболее целесообразным инструментом, которым пользовалась риторическая культура. Борьба Лессинга с этим принципом велась на идейных основаниях принципиально иного порядка. Лессинг предвидел возможность появления другой, несравненно более свободной организованной культуры. При этом он находился в полном согласии с наиболее далеко заходящими в будущее тенденциями тогдашней поэзии, никак еще не вырывавшейся из пределов риторической системы. Разграничить живопись и поэзию, т. е. самые коренные принципы изобразительного искусства и словесности, значило не что иное, как разорвать цельность риторической системы, ее триединую сущность («треугольник», как сказано об этом выше). «Лаокоон» Лессинга был одним из актов революции в европейской культуре. Поэтому когда Гёте, восторженно вспоминающий свои впечатления от лессинговского «Лаокоона», прибегает, словно следуя некоему принуждению, к самым исконным эмблематическим, риторически-типичным живописно-словесным образам и ими насыщает свои живо и напряженно написанные страницы, то в этом нельзя не видеть особый и доведенный до значительного эмоционального накала юмор ситуации: риторическая система дает бой своему рационалистическому аналитику таким образом, что сама на деле готовит ему традиционный триумф и пышно окружает его своими торжественно-патетическими, аллегорически-живописными образами.

Нельзя не усмотреть в такой странной ситуации некоего прообраза будущего. Воздействие Лессинга на умы было огромным, и влияние его «Лаокоона» весьма активным. И тем не менее Лессинг так и не смог до конца «разграничить» живопись и поэзию, поскольку их взаимосвязи и внутренняя переплетенность их ведущих творческих принципов оказались гораздо более тесными и глубинными, чем это ему представлялось. Он мог лишь потрясти, подвергнуть критике художественные формы в живописи и поэзии, их связи в рамках риторической системы и барочной живописности. Лессинг добивался свободы словесного искусства от скованности его художественной мысли рамками риторической системы, но не абсолютной свободы поэзии от живописного начала вообще. Лессинговский «Лаокоон» оставил неизгладимый след в сознании художников и теоретиков, но над проведенными им резкими разграничениями искусств очень скоро сомкнулись волны художественного развития.

Такова же была и судьба лессинговского истолкования скульптурной группы «Лаокоон». Вслед за Винкельманом Лессинг дал такие интерпретации этого произведения, которые в своей совокупности, пожалуй, исчерпали весь спектр возможного и мыслимого его истолкования. В наши дни один видный историк литературы совершил большую ошибку, рискнув написать о Лаокооне и Лессинге: «Даже его интерпретация группы Лаокоона представляется неверной; хорошие современные фотографии показывают, что лицо Лаокоона искажено резкой болью» [1152] . Ошибка исследователя — в той наивности, с которой принимается на веру собственное вйдение этого произведения, словно нарочно созданного, чтобы демонстрировать относительность и условность его индивидуального ведения. Толкователи Лаокоона тоже всегда полагались на собственное вйдение и при этом высказывали диаметрально противоположные суждения: Винкельман, Лессинг, Хирт [1153] , Гёте, Ансельм Фейербах (археолог) [1154] , Лотце [1155] , Ф. Т. Фишер [1156] , не говоря уже о позднейшей научной литературе [1157] . Лаокоон, истолкованный Лессингом, расчищал путь к новому классицизму, к гетевскому символу, к эстетике самодовлеющего и органического произведения искусства. Это был единый и цельный процесс, и совершался он в обстановке настоящих идеологических вихрей, вносивших смятение и раскол в риторическую систему, которая включала в себя различные знания и искусства.

История интерпретаций «Лаокоона» свидетельствует о том, как много и — одновременно — как мало значит индивидуальное пластическое вйдение и субъективное ощущение художественного произведения. Иногда оно почти незаметно для смотрящего опосредуется его теорией, эстетикой, становится примером приложения общего постулата к конкретному явлению искусства. И точно так же, сами почти не замечая этого, художник или исследователь смотрят на «Лаокоона» через призму своей эпохи. «Непосредственное» вйдение в таком случае значит и все, и почти ничего: оно руководствуется истинностью очевидного, но притом отнюдь не гарантирует истинность своего взгляда, когда он, казалось бы, до конца слился с увиденным обликом реально существующего предмета. Нечто подобное происходило и с Лессингом — тогда, когда он разграничивал живопись и поэзию, т. е. анатомировал риторическую, издревле сложившуюся и консервативную систему искусств. Всякий раз Лессинг достигал великих результатов, но не совсем в той области, в какой ему хотелось бы их достичь.

Обратимся к последователям «живописной поэзии» и поэтической живописи», столь раскритикованным Лессингом, поскольку это имеет прямое отношение к последующей истории живописи и словесности в их взаимосвязях. Уже приведенное свидетельство Гёте подтверждает, как многого добился Лессинг своей критикой статической, описательной поэзии и как он одним только этим актом развязал руки целому молодому поколению, почувствовавшему себя свободным от слишком строгих обязательств перед системой риторических правил (за которыми вырисовывалось в то же время и другое требование к поэзии — требование моральной и научной значимости). Бурно дававший себя знать в 70-е гг. XVIII в. субъективизм в поэзии и музыке, активно не принимавшийся Лессингом, обязан своим появлением целой цепочке подобных «освобождений», снимавших любые канонические запреты как с искусства, так и с человеческой личности вообще.

Однако совершенный Лессингом многозначительный акт освобождения относился скорее и прежде всего к основным тенденциям в поэзии, а не к реальным ее произведениям, скорее к самому факту внутренней скованности поэта риторическим правилом, чем к реальному подчинению поэзии несвойственной ее существу статической описательности. Лессинговский «Лаокоон» непосредственно почти не затрагивал видных представителей эстетики «живописной поэзии». Талантливый, способный на творческие прозрения гамбургский поэт Бартольд Хинрих Брокес (1680–1747) к тому времени умер, а великий швейцарский ученый Альбрехт фон Галлер, светило XVIII в. и слава Геттингена и Швейцарии, автор знаменитой поэмы «Альпы» (1729), написанной в молодости, уже давно оставил стихотворные формы. Однако именно последний, задетый скептическими замечаниями Лессинга [1158] , не без основания указывал на то, что его собственные поэтические намерения совсем не сводились к статическому живописанию вещей словами [1159] . Он в свою очередь имел право отнестись к лессинговской критике недоверчиво и скептически. Однако о самом сильном аргументе, которым он мог бы воспользоваться, Галлер еще и не догадывался!

Такой аргумент к концу 60-х гг. еще не созрел. Его парадоксальный характер заключался в том, что само развитие школы «живописной поэзии» и ее эстетически вело, хотя и своими путями, к внутреннему преодолению риторической системы. В 60-е гг. XVIII в. еще были живы оба виднейших представителя цюрихской эстетики — Й. Я. Бодмер и Й. Я. Брейтингер, чьи труды, изданные (если говорить о наиважнейших) в самом начале 40-х гг., представляли собою изложение, обоснование и развитие идей 4живописующей поэзии» [1160] . Прекрасно говорит о духовном значении этих трудов для своей эпохи Гёте в VII книге «Поэзии и правды». Гёте не преминул отдать должное «Критическому искусству поэзии» (1741) Брейтингера, этому «лабиринту», в конце которого автор все же «натыкается», по выражению Гёте, «на то главное», что необходимо для поэзии, — «на изображение нравов, характеров, страстей, вообще внутреннего человека» [1161] . Бодмеру и Брейтингеру, вольфианцам, удалось в значительной мере преодолеть антипоэтический рационализм вольфианского Просвещения главным образом благодаря их тесным связям с итальянской, хранившей традицию ренессансных идей, и английской эстетикой.