Чтение онлайн

Фюссли обращается к такому эмансипирующемуся от риторического типа культуры современному ему человеку и разыгрывает для него, в формах живописи, свой особенный Gesamtkunstwerk. Мы видели, что такое «целокупное тело искусства» имеет совершенно иное строение, нежели ранние опыты живописно-романтического искусства. Так и должно было получиться: Карстенс опирался на великолепную пластику тела, романтики — на тонкое, искреннее и прочувствованное ощущение природы. Однако все они запечатлевали свои переживания, ощущения, мысли и восприятия, в том числе и литературные, в формах изобразительного искусства, в контуре, рисунке, цвете или хотя бы даже в некоем аллегорическом иероглифе, как Рунге. Наградой за их усилия в борьбе за изобразительность была «музыка» созданной ими художественной гармонии в искусстве. Иначе складывается мир Фюссли: он начинается с литературы и кончается разыгрываемым перед зрителем иллюзорным театром. Автор совершенно отбрасывает всякую «музыкальность». Картина Фюссли — это сцена, и зритель должен вживаться в действие происходящей на сцепе драмы. Когда, уже во вторую половину XIX в., маннгеймский театр или вагнеровский театр в Байрейте обставляют сцену натуралистическими декорациями, а при случае не прочь заменить декорацию реальной вещью и нарисованную траву — травой настоящей, то это создание предварительного условия для того, чтобы зритель мог погрузиться в «драматический сон» происходящего на сцене и увидеть это происходящее во всей ясности (enargeia), «как наяву». Поэтому воздействие на зрителя должно осуществляться всеобъемлюще, тотально: зритель взят в качестве полноценной психологической личности, но вместе с тем, как было у Фюссли, неустойчивой и капризной. Зритель словно только и думает о том, как бы ему отвлечься, задача искусства — привязывать его к действию, происходящему перед ним. Зритель и искусство сближаются на почве отсутствия у них общих интересов: искусство развлекает лишь таких зрителей, которые видят свое призвание в том, чтобы развлекаться, а потому абсолютно невнимательны к тому, что их развлекает, — феномен из психологии любопытства нового времени, открытый еще Свифтом на острове Лапута. Сущность такого любопытства, принижающего искусство с его концентрированностью мысли и чувства, со сгущенным вниманием к изображаемому: спрашивать, но не слушать ответ. Искусство Фюссли, не порывая с художественной традицией, как раз и рассчитано на подобного зрителя.

Для художника высший смысл искусства — не музыка как таковая, не слово, а действие (вагнеровская «Handlung», долженствующая быть переводом греческой «драмы» и смело приложенная к «Тристану и Изольде» как обозначение жанра), вся чрезвычайная значительность которого должна явиться зрителю в сверхреальности сновидения.

Произведение искусства, как это было у Фюссли, являет не себя самого, а то, что стоит за ним, — как бы реальность изображаемого им мифологического действа (по мысли художника-одописца, «Сотворение мира» Микеланджело являет само «сотворение мира»).

Изобразительному искусству в таком «театре» принадлежит огромная роль: оно должно быть настолько жизнеподобно, чтобы обратить в реальность даже все ирреальное, творящееся на сцене театра, и вслед за тем самому обратиться в реальность в сознании увлеченного действием зрителя. Критик культуры, который, подобно Ф. Ницше, устает от «обманов» подобного искусства, склонен «разоблачать» его. Скептический сторонний наблюдатель, каким был немецкий писатель Теодор Фонтане, совершенно не в состоянии пересечь черту, отделяющую его от такого синтетического произведения, и, абсолютно неподвластный его гипнозу, оставляет о своем посещении вагнеровского «Парсифаля» отчет, способный обескуражить, разоблачить и возмутить преданного вагнерианца. Этот вставленный в письмо отчет — в свою очередь особое произведение искусства малой формы, созданное писателем, всецело полагающимся на трезвую силу слова и не желающим ничего знать о прелестях «синтетического искусства» [1172] . Это не значит, заметим попутно, что искусство слова, тонкое, скептическое и ироническое, в значительной степени рациональное и «антигипнотическое» [1173] , совершенно чуждо натуралистическим веяниям второй половины века и что оно, строя свой художественный мир, не огораживает его особой «рамой», которая помогает читателю оказаться среди наглядных поэтических образов и, воспринимая их, превратиться из читателя в зрителя, согласно Плутарху. Но закон развития такого искусства, противоположного вагнеровскому, синтетическому, гипнотически-иллюзорному, совершенно другой: здесь все достигается малым, сдержанными, умеренными, скромными средствами, здесь отбрасывается все лишнее, бросающееся в глаза, слишком эффектное, выпирающее наружу.

Фюссли своими художественными заглядываниями вперед подводит нас к самому концу XIX в. И, как кажется, вполне логично. Искусство все время имеет дело, внутри себя, с диалектическим преломлением предшествующего творческого опыта. Разумеется, с точки зрения позитивной, и живопись Фюссли — это всего лишь живопись, хорошая или плохая. Но как бы о том ни думали сами художники или теоретики, поступательное движение искусства не считается с разграниченностью разных искусств, а совершается очень часто вопреки всяким разграничениям. Конечно же, практически живопись Фюссли не переходит ни в какой театр; развитие искусства тем не менее показывает, какие реальные тенденции проходят через живопись Фюссли и управляют ее, невидимыми для «позитивно» ориентированного глаза, превращениями.

Искусство по своей природе диалектично. Превращений, подобных фюсслиевским, в искусстве XIX в. можно наблюдать великое множество. Они не отменяют того, что живопись остается живописью, музыка — музыкой, но не отменяют и многообразных путей внутренней взаимосвязи искусств.

Опыт искусства XIX в. (и искусства позднейшего времени) показывает нам теперь, что сама главная тема «Лаокоона», как формулировал ее Лессинг, была слишком общей и в этом смысле даже «неверной». Мы бы теперь смысл лессинговского подзаголовка в этом сочинении выразили, пожалуй, более длинно и не столь четко, примерно так: «О том, как разграничивать живопись и поэзию с тем, чтобы скорее подорвать риторическую систему искусств». Подобное заглавие, конечно, никак не могло бы устроить Лессинга. Нельзя, наконец, забывать и о том, что разрушение риторической системы искусств (о том, что это была не просто система искусств, а нечто несравненно более широкое и всеобъемлющее, уже было нами сказано выше) открыло перед искусствами немыслимые прежде возможности для творческого подъема, художественного разнообразия и тематической широты, но открыло также и небывалые прежде возможности для падения — идейного и морального [1174] . Искусство, привязанное к морально-риторической норме, скованное такой нормой, в какой-то степени усреднялось, тяготело к однообразию. Нужно было обладать исключительными дарованиями, чтобы вырваться из этой системы усредненности и создать художественный шедевр. Живописцам это давалось легче, труднее — литераторам.

Гораздо страшнее усредненности риторического искусства — та усредненность, которую начиная с XIX в. сознательно берет на себя буржуазное искусство. Здесь, напротив, в менее выгодном положении оказалось изобразительное искусство, без особых усилий со стороны реципиента радующее неопытный и неподготовленный глаз и поспешно оцениваемое взглядом буржуа, склонного любить в искусстве только себя самого.

Все же падение системы искусств, построенной на морально-риторической основе, открыло возможности для реалистически-колкого воспроизведения действительности. Это для немецкого искусства особая глава: на протяжении XIX в. немецкий реализм выступает не столько как реализм торжествующий, сколько как реализм воинствующий, сам ставящий себя под вопрос и всякий раз заново завоевывающий себе место в искусстве. На развалинах морально-риторической системы, которая и в XIX в. не была совершенно безжизненной, немецкий реализм обнаружил настоящее сокровище — богатство всевозможных традиционных форм косвенного и опосредованного воспроизведения реальности. Пользуясь этим богатством, немецкий реализм XIX в. в свою очередь создавал свои собственные, особенные и неповторимые формы отражения действительности. Очень часто само творчество писателя или художника, взятое во всей его совокупности, — это такой мир, в который нельзя войти просто и непосредственно, как входит, например, в художественный мир романов Толстого русский читатель. Мир немецкого писателя или художника чаще всего ждет, чтобы к нему терпеливо подбирали ключ, после чего его внутреннее содержание начнет раскрываться для нас со все возрастающей интенсивностью [1175] . Понять — значит так или иначе уяснить закон внутренней метаморфозы, которой подчиняется в искусстве жизненный материал. У такого одаренного живописца, каким был австрийский писатель Адальберт Штифтер [1176] , поздние, отмеченные исключительной оригинальностью живописные опыты наглядно воплощают творческие намерения, заложенные в его необыкновенной прозе, и разделяют общее с прозой стремление символически представить «истинность бытия» в виде отдельной, ясно зримой, осязаемой вещи [1177] .

Штифтер — особый в истории австрийской и немецкой культуры

в. случай. Его литературное творчество явно ориентировано на ведение и живописное выражение, а словесное и поэтическое выражение совместно ориентированы на выявление глубинно-этического смысла жизни, поэтому новелла или роман наполняются у Штифтера философским содержанием. Здесь сохранены важные контуры прежнего морально-риторического системного единства. В параллель к такому особому случаю можно было бы привести немало других, при этом столь же особых случаев из немецкого искусства XIX в. В предыдущую эпоху (художественные шедевры Штифтера относятся к середине XIX в., т. е. к эпохе расцвета реализма в европейском искусстве), в пору романтизма, живописные искания немецких художников и столь же интенсивные живописные искания немецких поэтов тоже идут в одном направлении, но никогда не сходятся так близко, как это было позже у Штифтера — писателя и художника в одном лице [1178] .

Основное во взаимоотношениях живописи и поэзии — не иллюстрирование одного другим, а внутренний диалектически направленный взаимопереход, когда одно явление закономерно вырастает из другого и раскрывает в нем и через него свою сущность. В подобных ситуациях историческая необходимость действует с поразительной целенаправленностью, подчиняя себе волю художника и как бы отождествляясь с ней. Приведу один пример из истории определенного художественного мотива, движение и развитие которого покажется неожиданным и необъяснимым и может быть понято лишь в системе сложных взаимосвязей и превращений внутри различных искусств.

Романтически настроенный литератор Адам Мюллер писал в 1808 г. в статье «О пейзажной живописи»:

«Где бы ни жил человек, куда бы ни ступала его нога, глаз его всегда смотрит так, что единым взглядом он схватывает и небесное, и земное, — в этом указание для души, чтобы она всегда поступала так же. Все, что непосредственно окружает человека, его хижина, деревья в его саду, все это ясно и четко выступает на фоне бесформенного текучего эфира; когда же взор человека поднимается от земли, чтобы охватить большое пространство, то очертания земных вещей смягчаются, цвета делаются более нежными: воздух и земля сливаются, они, доверительно, словно меняются местами; в облаках земля словно переходит на сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле. Так, с отвесных утесов настоящего, видится человеку самая ранняя пора его детства: близкое родство неба и земли» [1179] .

Все это сказано непосредственно перед тем, как К. Д. Фридрих написал свои первые работы маслом, с их туманами, сливающейся с небом морской, тревожной зыбью. Это, по-видимому, свойство именно более ранних работ художника — единство состояния всей природы, притом какая-то беспокойная его неразрешенность, молчание не дающего ответа бытия («Монах на берегу моря», 1811). Показательно, что природа написана у Фридриха примерно так, как рисовалась она воображению Адама Мюллера и как представлялось ему вообще все человеческое видение мира, проникнутое тоской по детству и небесному дому и содержащее в себе традиционный моралистический дуализм ценностей («земля — небо»).

Оставленные К. Г. Карусом юмористические воспоминания о том, как искусствовед К. А. Беттигер принял фридриховский вид гор за морской пейзаж, а другой любитель искусства поставил картину Фридриха на мольберт вверх ногами, не обратив внимания на характерные для Фридриха световые эффекты [1180] , весьма многозначительны. Они показывают, как сама природа может вводить в заблуждение человеческий глаз и как видение живописца отвечает на это тем, что называется тенденцией к абстрагированию. Наверное, эти картины Фридриха, обманувшие следом за природой неискушенных искусствоведов, — не последняя глава в истории рассматриваемого нами мотива «земля — небо». Но пока еще романтической живописи соответствует известный образ природы в произведении романтически настроенного автора и подсказанный этим автором смысл такого образа.