Чтение онлайн

Романтическая взаимосоответственность живописного и романтического начал в искусстве все же неизбежно нарушается. Приведем следующую, несомненно блестящую, строфу из стихотворения названного выше Б. X. Брокеса, представителя пресловутой «описательной поэзии». Эти строки следует процитировать и по-немецки:

Die Ferne lдsset uns die angenehmen Hцhn In blauer, nicht in grьner Farbe sehn.

Der Berge purpur-fдrbigs Blau

Verliert sich allgemach in einem sichtbarn Duft.

Ihr Umstrich, der so zart und flau,

Vereinet sich allmдhlich mit der Luft,

Scheint mit dem Firmament sich feste zu verbinden,

Kaum kann man, zwischen Erd’ und Himmel, Grentzen finden,

SodaЯ der Ort, wo sich mein Blik verliert,

Den Blick zum Himmel gleichsam fьhrt™.

(«Даль являет нам приятные холмы голубыми — не зелеными. Отливающая пурпуром голубизна гор незаметно теряется в зримом движении воздуха, контуры гор, нежные и плавные, постепенно сливаются с воздухом, словно соединяясь с небосводом, — трудно отыскать границы земли и неба, так что место, где мой взгляд теряется, словно ведет мой взор к небесам»).

Несомненно, что творчество поэта, у которого встречается хотя бы одна такая строфа, не подлежит забвению. Бесспорно и то, что хотя сейчас нельзя проследить промежуточные ступени, в недрах «живописующей поэзии» были посеяны такие непреходящие семена изобразительности, которые могли прорасти лишь спустя почти целый век (стихотворение Брокеса было издано в 1727 г.). До уровня такой изобразительности все это время дозревала запоздавшая пейзажная живопись. При этом поэзия Брокеса не отступает от принципа физико-теологического наблюдения природы, однако удивительным образом два рифмующихся стиха, завершающих строфу, не покрыты пылью времен и, как дидактический исход наблюдения, отличаются свежестью неожиданного восприятия мира, какая присуща бывает восторженной поэтической мысли и ничуть не противоречит романтической, тоже тоскующей по небесам, эпохе.

Своеобразное «превращение» стихов гамбургского поэта раннего Просвещения в романтическую живопись поразительно. Их разделяет огромное временное расстояние. «Пророческая» живописная находка стихотворца получает почти идеальное воплощение у художника-романтика.

Разумеется, Лессинг не мог предусмотреть таких «зигзагов» объективного творческого взаимоотношения между искусствами, охватывающих целые столетия. Подобные взаимоотношения характеризует диалектика взаимопереходов и взаимопревращений искусств, которая в целом была чужда рационалистическому Просвещению. Однако никак нельзя утверждать, что такая диалектика была вообще недоступна пониманию Лессинга, необычно многогранного мыслителя. Роберт Циммерман в свое время справедливо подчеркивал незавершенность лессинговского «Лаокоона», из-за чего многие мысли Лессинга остались недосказанными и недоразвитыми, и обращал внимание на богатство подготовительных материалов к «Лаокоону». Циммермана привлекли суждения о взаимосвязи слова и музыки [1181] , суждения, которые мы бы смело назвали диалектическими: Лессинг писал «о соединении поэзии и музыки, которые природа предназначила не столько к взаимосвязи, сколько к тому, чтобы быть им одним и тем же искусством» [1182] , и в дальнейшем объяснял, каким образом одно искусство соединяется с другим. Наметки Лессинга шли гораздо дальше того, что он успел и сумел объяснить в незавершенном изложении: Лессинг предполагал, что связь музыки и поэзии может быть и такой, при которой музыка подчинена поэзии, помогает ей, и такой, при которой оба искусства совершенно равноправны. Для второго типа связи Лессинг не находил убедительных примеров в современной ему музыке и, как видно, считал, что он практически появится лишь в будущем. Эти соображения Лессинга о музыке и поэзии лежат на линии эстетического развития, которая впоследствии привела к вагнеровскому диалектическому объяснению связи слова и музыки в IX симфонии Бетховена — к объяснению, в котором Вагнер поднимается на предельно возможную для него философскую высоту [1183] .

Что же касается взаимоотношений поэзии, словесности и изобразительного искусства, в котором Лессинг разбирался куда лучше, чем в музыке, то здесь, быть может, его особая привязанность к пластическому искусству — пусть не столь абсолютная, как у Винкельмана, — помешала Лессингу увидеть иные возможности развития искусства и не позволила ему рассмотреть то обстоятельство, что теоретическое содержание его «Лаокоона» заключало в себе и глубоко принципиальный, и в то же время сравнительно узкий для истории искусства смысл. И, главным образом, Лессинг никак не предполагал, чтобы теоретически опровергнутая им описательная живописующая поэзия имела какие-то реальные потенции развития. Из «Лаокоона» и материалов к нему можно извлечь два афоризма, которые это подтверждают, а потому приобретают известное символическое звучание:

«Мильтоном не заполнишь галереи» [1184] ;

«Мильтоновские образы поражают, но не увлекают» [1185] .

Во втором случае Лессинг воспользовался словом (frapper), которое соответствует тем греческим и немецким терминам риторики, которыми цюрихские эстетики и вслед за ними Фюссли характеризовали воздействие возвышенного, — именно той разновидности возвышенного, которое поражает и пугает [1186] . В первом случае Лессинг соглашается с историком искусства, который полагал, что из поэмы Мильтона нельзя почерпнуть столько тем для изобразительного искусства, сколько из Гомера. И это верно, но только для такого глаза, который нацелен на пластическую, завершенную, винкельмановскую, карстенсовскую, гетевскую красоту. Для иного взгляда и мильтоновская поэма полна импульсов изобразительности — так это было для Бодмера, чье воображение активно стимулировалось поэмой Мильтона, и так это было для Фюссли, который как раз, вопреки Лессингу, и заполнил целую галерею своими работами на темы Мильтона. Впрочем, Фюссли познакомился и с лессинговским «Лаокооном», но, отрезанный в Лондоне от культуры Германии, с огромным запозданием, едва ли не в три десятилетия [1187] . Считается, что «Лаокоон» даже как-то повлиял на его взгляды в области теории искусства [1188] . Фюссли, этот «классицист против воли, по выражению Г. Шиффа, или, лучше сказать, — «академист против воли», в теории искусства придерживался большей конвенциональности, чем собственно в творчестве, и этим своим противоречием однажды очень удивил спутника и советника Гёте, Г. Мейера, собиравшегося полемизировать с переведенным на немецкий язык сочинением Фюссли по истории искусства.

Романтическая эстетика, которая опиралась на опыт органического мировоззрения, развитого во второй половине XVIII в. и отразившегося в гетевском понятии символа, уже задумывалась над преодолением расхождения между разными типами творчества, которые условно назовем символически-скульптурным и живописно-театральным. Ф. Шлегель писал в 1804 г.: «У поэта есть множество средств связать в нерасторжимое целое то, что он должен давать лишь последовательно, слово за словом, так чтобы в конце стихотворения целое ясно вставало перед глазами слушателя или читателя, как один образ, обозримый одним взглядом» [1189] . Словесное произведение складывается в цельный (органический) живописно-пластический образ, предстоящий взгляду словно скульптура, в ясной обозримости. «Сущность высшего искусства и формы состоит, — писал Ф. Шлегель, — в сопряженности с целым. <…> Потому все творения суть одно творение, все искусства — одно искусство, все поэмы — одна поэма. Ибо все они стремятся ведь к одному и тому же, стремятся к всеприсутствующему Единому, и притом в его безраздельном единстве. Именно поэтому всякий член высшего создания (Gebilde) человеческого духа стремится к тому, чтобы быть целым…» (1797–1801) [1190] .

«Именно в силу своего высшего достоинства, — продолжал мысль Шлегеля Й. Геррес, — поэзия с равным правом может выступать (sich offenbaren) как во всем живописующая, во всем описательная или передающая действие, — нужно только, чтобы, выступая из своего единства, она никогда не утрачивала его» [1191] . Как эстетика органическая, романтическая эстетика подводила первые итоги развития антириторических тенденций в немецкой культуре. Само собой разумеется, в это время представлялись теоретически устаревшими лессинговские разграничения живодиси и поэзии. На практике же романтической поэзии и в целом романтической мысли еще предстояло выявить в будущем противоречия и «несхождения» в своем собственном, целостном по замыслу, видении действительности, природы и мира, но на самом деле далеко не однородном по эстетической природе. Именно это противоречие явилось важным стимулом для дальнейшего развития всех видов искусства.

Есть искусство, путь которого к зрителю замедлен. Такое искусство не успевает принести славу и венки своему создателю еще при его жизни, и тогда художник, набравшись терпения, живет тяжело и почти не слыша отклика на свое творческое слово. Ему не остается ничего иного, как отдать свое творчество в наследство людям и полагаться на его внутреннюю силу, — единственная надежда на то, что, медленно раскрывающееся и нескороспелое, оно сохранит свою актуальность еще тогда, когда внешне яркое померкнет и можно будет рассмотреть живой смысл искусства не шумного, но настоятельно и упорно твердящего свою правду.

Так тяжело жил немецкий скульптор Эрнст Барлах. Ему было суждено пережить страшную трагедию — видеть, как его лучшие произведения удалялись из музея и церкви и даже уничтожались. Беспросветный мрак дней смерти Барлаха в 1938 г. был смягчен лишь присущей настоящему художнику уверенностью в том, что его искусство, даже разрушаемое, воплощает в себе неистребимые правду и свет. Надежда черпается из отчаяния — не откуда-либо еще: Пауль Шурек рассказывает о последнем пластическом замысле, который занимал Барлаха перед смертью. Набросок неосуществленного произведения изображал «изможденного человека, от которого остались кожа да кости, и прижавшуюся к нему исхудалую собаку. Потрясающая группа двух умирающих от голода существ, группа, доведенная до предельной простоты, до слитности колонны, группа, поражающая содержанием и формой» [1192] . Запечатленная в замысле правда отчаяния — это лишь половина содержащейся в произведении искусства правды. Другая половина — это запечатленная в нем способность человека подняться над отчаянием, чтобы творчески воссоздать судьбу человека в этот исторический час. Барлаховский «умирающий от голода» — это образ страдающего человечества, портрет человеческого бытия, переживающего страшное время. Это — не аллегория, механически и рационально соединяющая образ и смысл, мораль и ее применение, это портрет каждого, взятого с его внутренней стороны, — каждого в той мере, в какой этот каждый жертва, а не виновник людских бед.

Таково искусство Барлаха-скульптора, — пренебрегая пластической возможностью создавать подобия внешнего, лиц и форм, он создает изваяния внутреннего человеческого бытия и тех душевных состояний человека, которые диктуются не частными жизненными обстоятельствами, случаем, ситуацией, бытовой средой, а самой историей с ее беспощадной поступью. Барлах создает не портреты людей, а создает портрет современного ему человечества. Можно сказать точнее: он изображает судьбу, какую претерпевает в современную ему эпоху человеческое в человеке. Отсюда образы попираемой и распинаемой человечности, картины гибнущего тела и бессмертного в нем духа.