Чтение онлайн

Однако одежды у Барлаха не условны, они такие, какими должны быть в его художественном мире (не чуждом и прямых реалистических деталей). В его длинные и широкие плащи и платья человек может запахиваться и в них скрываться с головою. Это тоже бывает нужно Барлаху. Но они, это одежды, нужны, конечно же, не для того, чтобы отличиться от «нереалистически» мыслящих художников обнаженной натуры. И если сравнивать Барлаха с Лембруком, то можно думать, что тут противостоят друг другу два разных типа «аскетизма» (подобно двум разным древним монашеским отшельническим обетам — не носить одежды и не снимать одежды).

Одежда у Барлаха, скрывая тело, его подразумевает — особая пластика живого тела передается, и нередко, самым лаконичным способом. Указывая на тело за одеждой, художник направляет взгляд зрителя внутрь своего пластического образа, о котором выше было сказано, что он как таковой совершенно недостаточен и неудовлетворителен для Барлаха. Вот это направление взгляда вовнутрь весьма символично — он зримым и явным образом отправляется именно туда, где только и можно искать в барлаховских работах смысла (смысла «сокровенного»). Как «оболочка» тела барлаховская одежда есть намек на функцию самого тела у барлаховского человека. Тело, мучимое, истязаемое, есть тоже «облачение» души, духа. Одна оболочка — одежда, другая — тело; потом наступает пора души.

Обнаженное тело («аскетизм» в духе Лембрука) было бы для Барлаха невозможно потому, что оно останавливало бы на себе внимание. Напротив, плащи и платья барлаховских фигур набрасывают на них покрывало стихийного, общего, неиндивидуального. Природа — облачение человека: сам человек, по Барлаху, начинается отнюдь не только со своего тела. Уже стихийность природы в художественной натурфилософии Барлаха есть начало человеческого. Плащи, покрывала, платья — это в скульптуре Барлаха сокращенный образ природы и природной среды, грань между природой и человеком — грань не разъединяющая, а соединяющая. Человек как индивидуальное, как личное возникает

среди таких стихий природы: они человеку не враждебны, родственны, и враждебны лишь постольку, поскольку тело (ср. «Человека в рогатке») враждебно скованному в нем и рвущемуся на свободу духу. Дух, душа — недра человеческого, тело — продолжение внутреннего, одежда — выход в природное, одежду схватывает ветер и окружает воздух, а воздух — вновь дыхание, вновь дух.

Все это взаимосвязано с композицией барлаховских скульптур, с внутренним законом динамики, их организующим. «Человек в рогатке* — в этой работе «сюжетно» оформлено устремление ввысь духа, который одновременно хочет освободиться как от тяготеющего над ним проклятия материи, так и от мира социального зла и насилия (у Барлаха это многозначительно связано). Такое же устремление можно наблюдать в других работах в более скрытом и косвенном виде — в них барлаховский человек так же зависим от стихий, вырастает в их лоне и рвется из них наружу, к своей человечности — к своей духовности. Йозеф Надлер предложил в свое время неплохую формулу, выражающую такой рост человека из глубины природного мира. Он писал о деревянных скульптурах Барлаха: «…Он претворял свои мистические видения в человеческие образы, которые вместе с деревом растут из земли и превращаются на наших глазах в души, со своей странно сдержанной динамикой вырываясь в верхний мир, в мир, что отражается лишь в их пассивно воспринимающей позе* [1199] .

Эта формула несомненно была выведена Надлером на основе внимательного изучения таких центральных произведений Барлаха, как «Фриз внемлющих* (1935). Однако под схему восхождения от природы к духу подойдет у Барлаха совсем не все. Кроме того, формула в столь общем виде предполагает, что разные стилистические пласты у Барлаха остаются не разграниченными. В творчестве зрелого Барлаха наблюдается если не перелом, то все же известный сдвиг. В конце 1920-х годов, «начиная где-то с 1928 года, человеческие фигуры у Барлаха стали трактоваться несколько односторонне — в спокойной или чуть оживленной движением (жестом) позе предстояния, без того ярко выраженного драматического контраста, который раньше создавался противодействием активной внутренней динамики и крепко увязанной внешней формы» [1200] . Теперь, в конце жизни. Барлах создает наиболее зрелые свои произведения, именно они отмечены «пассивно воспринимающим» положением фигур. Фигуры «Фриза внемлющих» каждая по-своему прислушиваются к «верхнему миру», в каждой воплощена своя особая «расположенность» (Befindlichkeit) к этому миру, которому они внемлют; каждая фигура — типический характер, т. е. здесь типический способ расположенности человеческого бытия к миру — Странник, Танцовщица, Видящая сны,

Берущий, Слепой, Осененный благодатью, Чувствительный, Паломница, Чающая (фигуры фриза). Эти девять фигур [1201] завязаны и запахнуты в свои одежды, замыкающие каждую в себе, каждая, погруженная в себя, служит своей особой идее «внятия» [1202] . Это не противоречит психологической выразительности и даже индивидуальной характерности каждой из замкнутых фигур-колонн; однако тут можно наблюдать яркий пример того, как духовное и индивидуально-характерное начало в каждой фигуре преодолевается их исключительной сосредоточенностью в себе — как сосуды смысла, они покорствуют своему вслушиванию в бытие. В своем служении духу эти поздние создания Барлаха освобождаются, насколько мыслимо, от подчиненности стихийности природы.

Другое дело — ранние работы Барлаха. В них порою даже царит, по замыслу, экстатическое движение: безумная фигура «Берсеркера» (1910), мчащийся «Мститель» (1914), тело которого вытягивается по горизонтали, с занесенным за голову мечом в обеих руках. Тут нет пассивности ожидания, с какой ждут фигуры «Фриза внемлющих» благодати, но, неожиданно, есть иного рода пассивность. Сила, которая вывертывает тело берсеркера, и та сила, которая устремляет вперед разъяренного мстителя, — она словно бы не принадлежит им самим, их телам. Как поздние фигуры — своему вслушиванию, так эти ранние подчинены иной, природной силе, которая устремляет их в движение. Это словно сила ветра. Она ощутима не только в таких воплощающих бешеное движение телах, но и в почти неподвижных, пассивных, — вроде массивной фигуры «Прогуливающегося» (1912): он слит с дующим навстречу ему упорным ветром, прижимающим плащ к телу. И здесь, значит, движение исходит не из самого тела, а от стихийной силы, которой тела подчинены. Здесь динамика — как бы пребывание в движении, а потому даже самое исступленное движение предстает как своего рода вечность, тоже как «модус бытия», подобный позднейшим пассивно воспринимающим «расположенностям». Летящий ангел в Гюстрове — гениальнейшее творение Барлаха (1927) — тоже летит не своей силой; как ранние фигуры — на бушующую силу стихии, так этот поздний ангел всецело полагается на волю пославшего его. Пребывание в полете — нескончаемость парения, не требующего усилий, демонстрирующего с убедительной наглядностью незримую духовность. Брехт в лаконичных графических чертах лица Ангела распознал лицо Кете Кольвиц. «Такие ангелы мне нравятся, — писал Брехт. — Хотя никто никогда не видел летящего ангела или человека, полет изображен величественно, в славе» [1203] .

Итак, победа духа над материей. «Человеческое» начинается с тех стихийных сил природы, которые вовлекают человека в свое движение, и кончается высвобожденной силой устремленного ввысь духа. Барлах показывает человека в природе, в бытии. Одежды, в которые кутаются барлаховские фигуры, — неизбежный отпечаток природного и земного на них, несброшенные Erdenreste.

Земные останки тяжело влачит за собою не одна барлаховская фигура. Но, как можно было видеть, таков был замысел художника. Этот замысел не позволял разливать по миру несмешанный свет искусства — нужно было показать восхождение от темного и грязного в царство духа. На пути такого восхождения Барлах многообразно представил страдания человеческого духа. Постепенно утрачивавший потребность в боге традиционной религии [1204] , Барлах не изображал «верхний мир», в сторону которого устремлены его персонажи, как не изображал, не считая следов демонического в ранних работах, и «мир нижний». Все искусство Барлаха было сосредоточено на человеке: «Я словно влюбленный, которому хотелось бы почитать бога, — однако все его глаза и нервы, вся сознательная способность чувствовать склоняются к почитанию, к благодарности, и я обращаю свою благодарность на сотворенного человека — он служит мне зримым знаком, без какого не обходится таинство» (23.IX.1915; 1,447). «Я работаю с материалом, который называется — человек; это такое художественное средство, которое, разумеется, само собою и с самого начала правдоподобно, каждый созерцает в нем самого себя, то, что есть каждый; другими словами, я работаю с природным человеком» (16.X.1924; 1,735)

Жизнь Барлаха, которая протекала тяжело, с усилием, была, по существу, сознательно отраженной в себе судьбой самого же барлаховского героя — человека в его порыве к духовной свободе. Независимо от эстетического значения творчества Барлаха (которое точнее определится с десятилетиями) его жизнь была нравственным подвигом художника. Подвиг состоял в нравственном обязательстве (перед самим собой) жить согласно той правде, которая открывалась перед Барлахом в его искусстве — как правда жизни, и жить по той судьбе, которая, как открылось Барлаху, ждала в его эпоху все человеческое в человеке, ждала каждого в его человеческом существе. Вот что было сгармонировано у Барлаха, и ради именно этой гармонии наглядная пластичность его

созданий и их сокровенный смысл находились если не в дисгармонии, то в известном расхождении. Расхождение такое намеком своим на то, как малоудовлетворительно существующее даже и в своем устойчивом покое, должно было повести зрителя в глубь самой жизни. Искусство Барлаха притязало на многое: оно решалось бередить и растравлять раны.

Для человека, глубоко переживавшего муки своего века, Барлах удивительно часто говорит о радости. В 1924 г. он создает гравюры-иллюстрации одновременно к шиллеровскому стихотворению «К радости» и к музыке Бетховена [1205] . Радость — подлинный «верхний мир» Барлаха. «Я вынужден недвусмысленно заявить, что моя цель заключается отнюдь не в изображении бесплодного и в конце концов невыносимого страдания…» (Ф. Шумахеру о «Фризе внемлющих», 8.XII. 1930; 11,242) «И самый серьезный человек, наверное, время от времени чувствует, что все — игра, то есть в том возвышенном смысле, что все вещи расходятся во всеобщей гармонии; радость — основание, радость — цель всего бытия. Подобные мгновения я склонен считать настоящим постижением реальности, тогда как самое строгое мышление — жалкая жизнь школяра… Ему кажется, что он думает, а на деле он только выполняет предписания, укоренившиеся в душе» (К. Барлаху. 19.IV.1925; 11,21). Ощущение подлинной и гармоничной свободы дается Барлаху в минуты творческого озарения; при этом романтическая эстетика, равно как еретический мистицизм, служит Барлаху — казалось бы, столь архаическими — средствами объяснения небывалого творческого восторга: «Мое состояние — это некая безличность, которую я назвал бы прекрасной беспредельностью. Чувствуешь себя отрешившимся от самого себя или, как еще можно сказать, растворившимся, — чувствуешь не с сожалением

обовсем том, что оставил позади себя, а с радостью, что оставил меньшее; раствориться в более содержательном существе — это отнюдь не приводит к собственной несущественности… С этим состоянием, когда тебя уже больше нет, когда весь ты пронизан счастьем великого покоя, который не замыкает тебя в себе, а расширяет, с ним не хотелось бы расставаться. He-Я, понятое так, это больше, чем Я» (К. Барлаху, 17.XII. 1922; I, 687); «Я всегда много говорю о самозабвении, — должно быть, слишком много: для меня все это крайне серьезно, но, видимо, такое выражение лишь субъективное обозначение того, что остается для меця темным… Бывает такое состояние безличности, которое воспринимающая инстанция — публика — ощущает как высший подъем личности* (К. Барлаху. 31.VII.1923; 1,706).