Чтение онлайн

Радость творческого воспарения не исключает со-переживания человеческих страданий, а, напротив, предполагает их. Признание могучей силы радости — вдвойне значительно у Барлаха; радость — художественный предел искусства, и в ней же — предельное и желательное состояние человека. Радость — светлая цель для того, кто испытал страдания человечества в собственном труде, перенес их в свой труд. «Есть закон, согласно которому никакая работа не удается, если не пережит тяжелый кризис, если она не углублена и не освящена им…» (К. Барлаху, 12. XII.1935; 11,595)

Суровость и неподатливость барлаховских произведений воплощают в себе долгий путь страданий. Вновь особенность, сближающая Барлаха с романтическими художниками Северной Германии. Искусство уподобляется жизни, положению человека в ней; произведение искусства разворачивает судьбу человека — и никогда не довольствуется тем, чтобы воспроизводить ту светлую, незамутненную радость, которую чувствовал среди своих страданий сам художник. «… Откуда бы ни нисходила благодать, очевидно, художник ничего об этом не знает и ничего не может рассказать. „Благодать“ — это скорее проклятие, чем благословение». «Именно потому, что художник принужден пережить и перестрадать все человеческое в себе, а притом нередко страдает глубже, живет тяжелее других, художник и становится тем, что он есть» (12.11.1933; 11,350).

Искусство Барлаха, суровое, нередко скорбное, отвергает красоту в каком-либо традиционном художественном понимании ее. Чтобы схватить в своей пластике историческую конкретность современного человека («вечный» аспект которого всегда соприсутствует в ней), Барлах вынужден также создавать сугубо индивидуальный художественный язык [1206] . Если на таком языке и можно творить художественную красоту, то она сугубо специфична и требует от зрителя того самого глубокого проникновения в язык художника, которое так затормаживает восприятие барлаховских работ. И такая красота быстро ускользает, как светлая радость, извлекаемая искусством из моря бедствий. В своих строках, написанных в память Барлаха, об этом прекрасно сказал Альфред Кубин: «Да, наше время принуждено дистиллировать красоту из ужаса» [1207] .

Северное, самоуглубленное и вдвойне погруженное в самую глубь вещей искусство Барлаха повсюду предпочитает художественной красоте — как и пластической стройности и самозавершенности, как гармонии и гладкости — «неприглядную» правду жизни — ту естественность, которая есть для Барлаха правда природного (как человек для него — существо природы). В такой эстетике правда и может быть только неприглядной, неприглаженной, а дисгармония — признак правдивости. Как романтики начала XIX в., Барлах ощущает в себе тягу к югу, которая решительно подавляется у него приверженностью к родному северу. «Мы, конечно же, привязаны к северу… Италия и все южное великолепие всегда были противны мне*, — говорил Барлах Фр. Шульту (примерно в 1915 или 1916 г.) [1208] . Но, с другой стороны: «Север опасен тем, что там становишься не глубоким, а бездонным» (Р. Пиперу,

VI.1923, 1,704). Барлах коснулся тут отнюдь не абстрактной для себя опасности: движение в глубь вещей, которое вслед за скульптором должен повторять зритель его работ, иной раз заводит к неопределенностям, в безысходность «самоуглубляющегося» содержания, от которого трудно вернуться к наличному пластическому образу вещи, — открываются «темные» недра, «бездонность», бездна. Обратное — выведение мысли «изнутри», совмещение ее с пластическим обликом — удавалось Барлаху в лучших работах. Самое главное для скульптора — изображение «внутреннего» человека в деятельности его духа и ума. Ценно наблюдение

Брехта: «Барлаховский „Читающий книгу“ 1936 года нравится мне больше, чем знаменитый „Мыслитель“ Родена. Этот последний показывает только, какое трудное дело — мыслить; барлаховская пластика реалистичнее, конкретнее, менее символична» [1209] .

Среди друзей Барлаха был странный поэт Теодор Дойблер, один из немногих представителей в немецкой культуре «средиземноморского», антично-романского мироощущения (в свою очередь, воспитанного сознательной работой над собою); поздний Ницше призывал «meditйrraniser» немецкую музыку, и его голос был прежде всего услышан поэтами [1210] . Дойблер чутко воспринимал уже Барлаха раннего, еще не сложившегося. Барлах же воспринимает образ жизни Дойблера (образ жизни, который и на этот раз есть способ осмысления жизни и искусства) как нечто безусловно привлекательное и столь же недозволенное для него, Барлаха: «Думаю, что если бы я, как Дойблер, из года в год разъезжал по Средиземному морю, я немножко исцелился бы от своего слишком уж неуемного самокопания» (4.VI.1923; 1,704) [1211] .

В свою очередь Дойблер писал о Барлахе с непревзойденной меткостью: «Jedes Gesicht ist ein Dahinter» («Каждое его лицо — это то, что позади») [1212] .

Фигуры Барлаха, особенно поздние, словно носят на себе маску, скрывая «то, что позади», — свое «сокровенное». Фигуры «Фриза внемлющих» весьма цельны, и каждая из них пластически подчинена заданному ей незаметному или почти незаметному движению — заданному каждой способу воспарять к духу. Тем не менее каждая из них дает свой вариант соединения двух начал — колонны и маски, двух начал, которые художник и сплавляет затем в единое целое, в единое движение, так что не остается между ними никаких видимых швов. Замечательно еще и то, что невозможно найти в этих произведениях какойлибо архаизации, возвращения к истокам скульптуры — настолько органично происходит в позднем творчестве Барлаха такое переосмысление своей пластики. И все же фигуры фриза слишком явно носят на себе маски, — сведенные к минимальному числу простейших черт личины, словно застывшие, оцепеневшие выражения разных «модусов» человеческого бытия. Брехт заметил (о другом произведении Барлаха), что скульптор достигает «большей проникновенности» не чем иным,

как огрублением материала. У материала остается еще его свойство природной неотделанности. Это замечание верно, и оно вполне соответствует барлаховской эстетике: на таком парадоксе (потому что это, несомненно, своего рода парадокс, становящийся реальностью в искусстве Барлаха) построена психологическая достоверность фигур фриза. Однако эти маски-личины со всей их достоверностью указывают «на то, что позади» их. Каждая маска — это случайность явления, случайность человеческого лица, за которым стоит человеческое бытие — человеческое бытие каждого.

Произведения Барлаха, прежде всего поздние, но и не только поздние, всячески окружают и очерчивают со всех сторон это «человеческое бытие каждого» — то бытие, которое художник не должен и пытаться изображать «вообще» вне конкретности. Такое бытие и не существует как нечто абстрактное. Оно складывается из элементов, уже названных, и в нем прежде всего сопрягаются две крайности, которые обязан охватить и соединить Барлах, — это «вечное» в человеке, и это его конкретно-исторический «час». Соединяясь, эти крайние точки — задающие «меру» человека в искусстве Барлаха — дают судьбу человека в его современном состоянии, судьбу человеческого в нем, или, иначе, судьбу человечности в современном мире.

Огромную роль в становлении зрелого Барлаха сыграла его поездка в Россию в августе-сентябре 1906 г. Можно без преувеличения считать, что все позднейшее творчество было переработкой фундаментальных впечатлений, полученных в России. Этому не противоречит тот очевидный факт, что Барлах плохо знал Россию и имел самое приблизительное представление о ее культуре (не только авторы некоторых книг о скульпторе, как справедливо отметил Ю. П. Маркин, плохо осведомлены о России [1213] ). Впечатления Барлаха о России мощны и неопределенны. Россия предстала перед ним как то «иное», что решительно пресекло инерцию собственного творческого развития, всколыхнуло творческие силы и обогатило «свое» исконное. Русские впечатления от недолгой поездки Барлах впитывал в себя долго, медленно: его первые рисунки, эскизы, связанные с Россией, выдают озадаченность, неумение художника, они иной раз почти карикатурно заострены, преувеличены. Он видит странное, то странное, что слилось потом с его собственным художническим существом. Очень важно, что Барлах сумел проехать в Россию (в Харьковскую губернию) мимо показного фасада государства, мимо столиц; в сравнении с этой поездкой путешествия Рильке, ненадолго захваченного Россией поэта, выглядят прямо официальными визитами важной и потому опекаемой со всех сторон особы. Барлах же сразу проник на русско-украинские задворки и, как говорится, оказался в гуще народной жизни.

Пробиваясь сквозь полнейшую неопределенность своих представлений о России, Барлах приходит к тому, что легло в основу его позднейшего творчества.

Таких «определенностей» было главным образом две:

открытие (или «переживание») полноты человеческого существования:

открытие проблематики отверженного человека.

Вот эти полнота человеческого и отверженность человека и служили впоследствии тем конкретным материалом, который помогал Барлаху соединять в пластическом образе человека, — впрочем, всегда указывающем на «то, что позади», — вечное измерение и конкретно-историческую определенность, характерность.