Чтение онлайн

II. КОНЕЦ ИСКУССТВА

Греческий язык имеет ряд достоинств, которых лишены новые европейские языки. Одно из достоинств заключается в том, что есть способ указывать в направлении некоего смысла, но никак его не называть. Это русскому языку не свойственно — но и не чуждо. Поэтому я позволил себе ввести такие два обозначения (понятиями их трудно назвать), которыми собираюсь пользоваться в дальнейшем. Одно — «то, что», а другое — «то, о чем». Эти обозначения или квази-понятия, конечно, просто воспроизведены с греческого. Для чего?

Вопрос, что такое произведение искусства, что такое искусство — он, конечно, не решен. И сейчас, в конце XX века, он только усложняется. Он не к разрешению приводится, а к осознанию того, что это страшно сложно.

Некоторого рода ответ на этот вопрос содержится в самом вопросе. Что такое произведение искусства? Это некоторое «что». Это из самого вопроса вытягивается. А это «что», оно очень естественно и без всяких дополнительных предположений раскладывается на две вещи: на «то, что» и «то, о чем». Лет двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят тому назад можно было пользоваться словами «произведение искусства» без тени сомнения. А сейчас нельзя, если строго говорить. В самой культуре происходят какие-то процессы, которые заставляют нас задумываться о том, о чем задумываться пол века тому назад не надо было. Вот ведь, когда в тридцатые годы Хайдеггер писал свой трактат о происхождении произведений искусства, то для него пафос этого доклада, этого текста заключался в утверждении того, что произведение искусства есть произведение, то есть нечто сделанное и доведенное до конца в некотором подчеркнутом смысле. Произведение, если рассматривать его в несколько более патетическом смысле, будет творением — чем-то еще более высоким. У Хайдеггера так и есть. Сделанное, возведенное в степень сакраль, — ности и окруженное ореолом своего глубокого смысла, произведение есть творение, по-русски. Поэтому я и употреблял понятие «художественное творение* — когда переводил этот текст. С тем, что искусство создает творение, связаны великие вещи, по Хайдеггеру: произведение искусства это не что-нибудь, что исполняется для удовольствия нашего, как думали многие в двадцатом веке — и замечательные музыканты, и художники. Это и не игра, в таком житейском смысле слова, — а это есть, в конечном итоге, некоторое раскрывание самой истины. Истины бытия. Которая в произведении искусства как бы вспыхивает перед нами ярким светом на мгновение и потом существует внутри этого произведения для того, чтобы вспыхнуть еще и еще раз. Это возвышенное представление о произведении искусства, да и время так возвышенно мыслить, по-видимому, уже ушло. Оно ушло в историю, как и другие способы мышления художественного произведения. А осталось…

Ну вот, перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы на этих развалинах с вами разбираемся. А уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искусства и о творениях искусства только в возвышенном тоне. Ведь для того, чтобы сказать что-нибудь в возвышенном слоге и тоне, надо хотя бы подготовиться, построить лестницу восхождения вверх, очень тщательную, солидную, конструктивно продуманную, чтоб она на полдороге не развалилась и не погребла нас под своими обломками. Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать. Потому что такие вещи непредсказуемы.

Когда Хайдеггер писал свой доклад в тридцатые годы (он тоже у него сразу не получился), то перед ним стояло искусство античной Греции и Фридрих Гельдерлин, великий немецкий поэт, который по- настоящему как великий был открыт через сто лет после своей смерти и не более чем за тридцать лет до написания Хайдеггером этого трактата. В самом конце XIX века поняли только величие этого загадочного поэта, стремившегося к чему-то до конца не осуществимому. Греция и рубеж XVIII–XIX веков, взятые в своей предельной напряженности, в порыве поэта к почти невыносимому в глубине своей и тяжести смыслу, влияли на Хайдеггера. Доклад был написан. Но теперь время всего этого ушло. Ушло в историю. Остались развалины.

Когда мы видим перед собой развалины, мы должны смиренно перед ними застыть и бояться сказать, что вот это — произведение искусства, или великое творение. Мы должны этого бояться, и мы, наверное, боимся. Мы боимся употреблять высокие слова без надобности: они должны быть оправданы для нас внутренне. Мы боимся говорить о гениальности, а если не боимся, то делаем это по инерции, и тогда это слово мало что значит. Либо по инерции мы пользуемся высокими словами, либо вкладываем в них слишком мало. И пора вспомнить возможности старого греческого языка! Произведение искусства, или то, что было им, или то, что остается на его месте, — это просто, в первую очередь, некое «что*.

И тут еще, пожалуй, найдутся такие художники — я допускаю это, — которые скажут: «Нет, и этого слишком много». «Потому что я, — скажет некий композитор, — пишу такую музыку, которую даже «что» нельзя назвать. Она сама устроена так, чтобы отрицать возможности свести ее в некоторые контуры. Даже такие бледные и слабые, которые предполагает слово «что». Ведь «что» предполагает что-то вещественное. А я ничего вещественного не создаю. Ничего такого, что бы оставалось, я не создаю». Это, конечно, крайность. Так что давайте пока держаться, как за спасательный круг, за это слово. Более общего слова нету. И для того, чтобы это слово не воспринималось, как какая-то абстракция, я и поставил тут, по образцу греческого, некоторые дополнения: «то, что» и «то, о чем». Слово «то» меняет суть дела. Оно указывает на что-то конкретное, но это конкретное мы даже не осмеливаемся назвать никаким словом — ни словом «предмет», ни словом «вещь», ни словом «произведение». Мы не знаем, что это, да это и не важно. Мы знаем, что в произведениях искусства есть две стороны: есть то, что их представляет, и, кроме того, это произведения о чем-то. Они не ограничиваются тем, что привязаны к какой-то вещественности, но они что-то и значат. В них заключен смысл. Самое общее слово здесь — «смысл». Но это слово несколько претенциозно. Потому что композитор, художник, поэт могут подойти к нам и сказать: «Вы все тут абстрактные теоретики и наше искусство подводите под понятия, которые нашему искусству глубоко чужды. Я никакого смысла не создаю, наоборот, мое произведение создано для того, чтобы никакого смысла не было, или чтобы было, если уж вам угодно, какое-то отрицание его, какая-то бессмыслица».

Мы должны задуматься над тем, что противоположность «смыслу» — «бессмыслица» и что, следовательно, должно найтись более общее по отношению к ним понятие. Потому я и пользуюсь таким странным сочетанием слов: «то, о чем».

Мы с вами, когда проводим такое рассуждение, находимся на самых — как говорили раньше — передовых рубежах современного искусства. Это нам говорит о том, что современное искусство дошло до своих мыслимых краев. И никакого передового искусства уже быть теперь не может, потому что нельзя быть передовее… ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась. Как цель.

Дальше уже пойти невозможно. И если мы хотим отдать себе отчет о том, что происходит в музыке, нам ничего не остается делать, как пользоваться этими общими словами. Общими, но не отвлеченными. Тут перед нами возникает проблема называния музыкальных произведений, которая, как вы знаете, в XX веке вдруг оказалась центральной. Потому что сам принцип называния вдруг решительно изменился. И называют не так уже, как в XIX веке, а по какому-то иному принципу. Но всякое такое название странным образом располагается в том направлении, в котором движутся понятия: ведь надо же как-то назвать произведение? Ведь что-то я все-таки создаю? И вот это что-то надо назвать как-то. Поэтому возникают разного рода замены вот этого самого общего представления.

Николай Корндорф, замечательный композитор, один раз дал совершенно гениальное название своему произведению: «Да». А что значит «Да», кажется даже с восклицательным знаком, — этому простого рационального объяснения не может быть. Но такого рода названия прекрасно объясняются. В голове композитора существует представление: то, что он создает, можно было бы назвать только вот таким общим словом. И вы сами знаете, как изобретательны современные композиторы, как изобретателен был Пендерецкий в своем раннем творчестве, когда ему все время приходили в голову разные слова, в том числе и греческие, которые свой-то смысл имеют — но этот смысл к произведению так же относится, как метафора к какому-то предмету. У каждого своя поэтика этих названий, но названия эти, в основном — если они не пользуются каким-то внешним признаком — все выстраиваются в направлении некоего неопределенного понятия, потому что представление о произведении искусства как о творении для этих художников уже прошлый этап. Такие названия подсказываются самим современным искусством, которое до самого последнего времени думало, что оно самое передовое. Теперь нет для этого ни малейших оснований — и те, кто по инерции думают, что они авангардисты, глубоко заблуждаются, потому что сама ситуация, в которой они творят, исключает всякую возможность быть впереди. Наоборот, современная ситуация в искусстве отмечена тем, что всем как бы приказано, изнутри искусства, выстроиться в один ряд, где не будет никого впереди и никого позади.

Все возможности искусства, которые мыслимы для нас, — они перед нами, и они перед нами совсем в ином порядке, чем нежели даже двадцать лет назад. Потому что еще двадцать лет назад можно было представлять себе, что кто-то впереди, кто-то отстал. Допустим, Эдисон Денисов — естественно, впереди, Альфред Шнитке — впереди, а Тихон Хренников от них отстал и находится в другом поколении. Да, в другом поколении он находится, но двое, названные первыми, — они к нашему времени утратили значение идущих впереди. Они, может быть, в каком-то ином значении, в жизненном — впереди, может быть у них мысли более яркие и жизненные, но само искусство-то расположилось уже совершенно иначе. Если говорить о настоящем искусстве, то совершенно очевидно, что теперь ничего передового с художника никто не смеет спросить. И если он сам разберется в своем искусстве, он сам поймет, что ему некуда идти вперед, ему надо обживать то, что есть. «То, что есть* — это тоже, кстати, скромная формулировка, которая никакого понятия не вводит, а только указывает на то, что есть вокруг нас, ничего не приписывая.

Эта общеэстетическая вставка — она кстати оказывается. Вот, смотрите сами: «то, что» в музыке скорее связывается с конструкцией, то есть осуществлением смысла средствами этого искусства. А «то, о чем* одновременно и выходит из этой конструкции и предполагает, что некоторый смысл — условно говоря — в этой конструкции имеет некоторую самоценность. Его нельзя мыслить совершенно совпавшим с конструкцией, как это пытались делать в некоторые эпохи. Речь идет не о форме и содержании, а именно о конструкции как носителе смысла. Разные искусства проявляют свою внутреннюю природу по-разному, так что в музыке, начиная с определенного периода, очень естественно делать акцент на первом (конструкция смысла), а в литературе так же естественно делать акцент на втором (конструкция смысла). Потому что литература другое искусство; оно легко отдает этот смысл. И вот, представления о форме и содержании — как они существовали в XIX веке и дошли по инерции до нас — существуют по образцу определенным образом понятой литературы. Литературы, которая легко расстается со своим смыслом, дает его нам в руки, позволяет как-то с ним непосредственно общаться и так далее, И люди, которые занимаются поэзией и литературой, — они склонны все рассматривать под знаком смысла. Но начиная с конца XIX века и все в большей степени на протяжении первых десятилетий XX века теоретики поэзии и литературы постепенно стали понимать, что всякое «то, о чем* неразрывно связано с «тем, что*; с тем, что есть некоторая конструкция, некое здание смысла, созданное по правилам своего искусства.