Чтение онлайн

В этом офорте встречаются два момента, два состояния одной натуры, и уже этим он вдвойне замечателен. Ответ Пикассо на вопрос о характере и о том, как его передавать, — не единственный, но существеннейший.

Не случайно творческие устремления многих других художников представляются контрастными, противоположными ему. Сейчас стоит привести лишь некоторые примеры иных решений, ничуть не претендуя на полноту.

Художник, которому не дано ни присущее Пикассо острое ощущение динамики становления, ни способность метаморфозы, бывает склонен повторять однажды открытую им неповторимость. Так случилось с Оскаром Кокошкой после его замечательных работ 1910-х годов («Альма Малер»), в которых была найдена экспрессивность соотношения модели и среды: модель в дрожании своего контура и цвета погружается в дрожащую и скользящую в линии и цвете «объективную» реальность, среду. Такое соотношение, где человек и среда переливаются друг в друга в волнах и пятнах цвета как стихии густого, сочного или тонкого, оказалось, однако, чрезвычайно удобным как рецепт портрета вообще. Тогда уже идущая изнутри смысла взволнованность деформаций на полотнах Кокошки стала отступать, превращаясь в формальный прием, с помощью которого, ничуть не искажая модель, можно было создавать портреты, сочетающие долю современности (современного видения) с верностью натуре и традиционностью человеческого образа. Сделавшись портретистом городов, Кокошка сумел написать Гамбург так, что он стал похож на Прагу, и Прагу — похожей на Вену и Париж; сделавшись портретистом выдающихся деятелей современности, Кокошка одинаково и с большим умением писал И. Майского и К. Аденауэра. Бескрайняя галерея портретов, созданных Кокошкой с чуть большей или чуть меньшей долей удачи, воспроизводит безликость мира, в котором все люди отличаются друг от друга лишь индивидуальной характерностью надетой на себя маски лица, — выступающей из стихии хаоса меньше, чем верхушка айсберга из океанской глуби. Характерность лиц, переданная вполне точно, жизнеподобно, — так, чтобы удовлетворить любую модель, подкупленную модой (установленной самим же Кокошкой), — обретается в обратной пропорциональности с глубиной передачи человеческого образа. Вот где сохранено что-то от традиционного «характера» — несмотря на некоторую размытость формы. Как официальный портретист середины

в., Кокошка дает всегда один и тот же неподвижный образ, хотя и помещенный во внешнюю динамику, хаос форм, образ, у которого только сменяются «печати» лица. Все остальное европейское искусство XX в. — если только оно достигает нужного качества, чтобы вообще идти в сравнение, — располагается слева или справа от Кокошки как художника, реализовавшего, казалось бы, немыслимую в условиях времени стандартность портрета. Сам Кокошка, сумевший утвердить статическое постоянство человеческого образа и направить на это даже всю доступную ему динамику форм, останется тогда в центре.

Кокошку и следовало упомянуть как такого представителя «центра». С одной стороны от него окажутся те, кто, подобно Пикассо, восстанавливает человеческую личность в искусстве, словно извлекая ее зримо из мрака безличного бытия, абстрактности схем и всяких деформаций, кто показывает человека в его движении к индивидуальной неповторимости и даже, как то было у Пикассо, к своеобразному апофеозу человеческого. С другой стороны окажутся художники, идущие обратным путем, те, что вскрывают бытие и сущность в конкретном существовании человека. Получившиеся тут две «стороны», правда, в большой степени условны, потому что на деле творческие приемы и методы разных художников пересекаются и взаимодействуют.

У Пикассо весь природный мир был подчинен человеческому и его выражению. У Франца Марка в столь краткий период его творчества все человеческое отражалось в природном, а природное прежде всего было животным: в животном хранилось сокровенное тепло бытия, жизни и вместе с этим и какие-то корни человечески-гуманного. Никакая абстракция никогда не могла вытеснить у Марка этих корней жизни, но абстракция, словно плотная, непрозрачная и неподатливая схема, застилает живое бытие, не вытесняет, но зато безжалостно теснит его: «Маленькая композиция IV» (1914) [272] . Бесподобные «Лисы» Марка,

произведение чудесной лирической красоты, ставит схему на службу образа: выплывающее из кубистических пересечений линий, цвета, света — кроткий образ живого существа, индивидуализированный, очеловеченный без натяжек, без сентиментальности, в четкости линий. В такой композиции с типичными для Марка изгибами прямых и полукружиями, с лучами света — все это насыщается у него живой выразительностью, и повторить это нельзя, — сказывается, пожалуй, известная характерность образа, динамичного, в котором черты индивидуального и черты схематически-«сущностного» взаимодействуют между собой. Взгляд Марка искал бытия — бытия «вообще», которое можно было бы увидеть и попробовать на ощупь. Нечто сходное у Кандинского: его «Голубой всадник» оживляет лжеабстрактный лирический мир его «Импровизаций», и даже точки и линии позднейших «баухаузовских» работ зашифровывают и заключают внутри себя опыт ранних сказочнорусских полотен. Попытки «рисовать» само бытие, не сохраняя динамику его напряжения с конкретно-индивидуальным, не могли продолжаться долго и сохранять свою плодотворность. От конкретного, подчеркнуто характерного двигался к схеме и «сущности» Пауль Клее: его композиции — мир угловато-колючий, прозрачный, ледяной и северный, с елями, с которых осыпались все иглы, не абстрактная топография души, а готовое жилище для людей, какие заранее в нем себя отразили — людей логически-проясненных, оберегающих за суховатой внешностью свой богатый мир гуманности. Клее, по-человечески близкий в жизни к Герману Гессе, упомянувшему его в своем утопическом походе во спасение культуры — «Странствии на Восток» (1932), и близкий своим искусством тонких черт, пауз и пробелов Антону Веберну, прекрасно показывает, сколь родственны и как в эту пору сходятся в своей проблематике разные искусства — живопись, поэзия, музыка, стерегущие бессильно мир гуманистической традиции и живой человеческой души, вооружившиеся своими колючими, как у Клее, символами. Если бы человек, явственно сохраняемый внутри такого искусства, действительно поселился в нем, он очутился бы среди колючей проволоки и среди предметов, высыхающих до графических знаков, букв, шифров: гербарий душ. Вечный пейзаж Клее и вместе с ним человеческая личность, которая закладывается в него, тяготеют к букве, — иными словами, к характеру, который обнаруживается на другом, в сравнении с греческим, краю личности: характер не как поверхность внешнего, а как дно внутреннего, волшебный знак, замыкающий неприкосновенность личного душевного состояния.

Говоря о современном искусстве, трудно обойтись без пресловутого слова «шифр». Шифр, что цифра, недалек от греческого «характера» и, как слово, следовательно, безобиден и невинен: «шифр» обозначает как таинственное то, что «характер» — как явное. Вновь пущенный в ход романтиками, «шифр» отметил переключение внимания на внутреннее, на то в человеке, что, верно, никак нельзя открыть до полной очевидности. «Шифр» в современном искусстве плох тогда, когда употребление его можно исчерпать разговором о так называемых «условных» формах искусства. В творчестве художников шифры нарастали как гнет тяжелой реальности, которую нельзя стряхнуть с себя. Франц Марк писал с фронта войны, которой он не пережил: «Война не превратит меня в натуралиста, — напротив, я так сильно ощущаю дух, веющий позади сражений, позади каждой пули, что реалистическое, материальное совершенно исчезает. Битвы, ранения, передвижения — все они кажутся такими мистическими, ирреальными, как будто означают нечто совсем иное по сравнению с их названиями; и только все наделено еще каким-то жутким молчанием, зашифровано, — или же мои уши глухи, забитые шумом, чтобы уже сегодня расслышать подлинный язык этих вещей. Невероятно, что были времена, *когда войну изображали, рисуя бивачные костры, горящие селенья, мчащихся всадников, падающих лошадей, конные патрули и прочее. Мысль о таких картинах вызывает у меня смех, несмотря на Делакруа, рисовавшего войну лучше других» [273] .

Тяжелое переживание действительности накладывается, как шифр, на художественное тяготение к изображению сущности: сущность обретает в таинственности, глухой непонятности шифра свой язык, и искусство переходит на рельсы абстракции. Однако, несмотря на разрастающийся мир схем, линий, красок, в которые погружается живое начало, Марк едва ли пошел бы по такому пути. Он чувствовал страшное натяжение между внутренним бытием вещи, живого существа, человека и миром внешнего, между сущностью и конкретностью. Свои «Судьбы животных» (1913) Марк воспринимал как предчувствие войны; в годы войны он задумывался не над возвращением к прежнему «покою», а над «эскизом нового мира» [274] . Замысел Марка был — изобразить жизнь внутри жизни, изнутри ее бытия: «Я начинаю видеть теперь то, что за вещами, или, лучше сказать, видеть сквозь вещи то, что позади них, то, что вещи обычно утаивают, и по большей части весьма утонченно, обманывая людей на предмет того, что они скрывают в себе на самом деле» [275] . Изнутри жизни: «Лучшие наши художники избегают живого» [276] , — еще раньше (1911–1912) писал Марк, мечтавший написать не картину «Лань», а картину «Лань чувствует»: «Кто сказал, что лань видит мир кубистически? — она чувствует его, как лань, пейзаж должен поэтому стать „ланью“. Это — предикат. Художественная логика Пикассо, Кандинского, Делоне, Бурлюка и т. д. совершенна и безупречна; они не «видят» лани и не заботятся о ней; они передали «свой» внутренний мир, — это субъект фразы. Натуралисты писали объект. А самое трудное, да и самое важное, — это предикат, который передают редко» [277] .

Такое искусство, какое рисовалось Марку и какое он отчасти успел осуществить, было направлено внутрь живого бытия, которое должно было излить в изобразительные формы свою внутреннюю наполненность. Подобно тому как Клее приходил к «буквам» — «характерам» — внутреннего, Марк должен был искать такие предметные формы или шифры, в которых косвенно сказалась и личность человека, уходящего от себя в мир природы и в душу живого существа, отражающего, не выражающего себя в ней. Это своего рода «объективированность» человека в живой натуре и душе.

Примеры того, как передает человеческую личность искусство XX в., не случайны, — искусство художников, которые были названы, отмечено большой последовательностью, а потому и значительной радикальностью. Динамика становления человеческой личности у Пикассо, когда характерность, определенность облика возникает и теряется на ступенях выявления человеческой натуры, и обратное — переход от конкретности человеческого к сущности, к природе, когда след характерного обнаруживается на «дне» внутреннего — спрятанного и запечатанного — или в косвенном отражении природной объективностью, — это, по-видимому, два основных и крайних направления в современной живописи, в современном искусстве, — если смотреть, что делается в нем с былым «характером», издавна уже проваливавшимся в неизведанную глубь внутреннего. Решение Пикассо, допускавшее огромное многообразие вариантов и вариаций, было продиктовано традицией большого французского искусства — включением времени внутрь изобразительных форм произведения. Немецкое искусство, видимо, отличалось скорее тяготением к сущности, что в целом, наверное, способствовало разрастанию слоя «шифров» и абстрактности в произведении живописи. Несмотря на то, что в Германии работало много одаренных художников, тут не сложилось ничего, что в передаче человеческой личности было бы столь же полно и всеобъемлюще, а в результате по-своему и систематично, как искусство Пикассо.

Странным образом многие столь не похожие друг на друга художники давали в изображении человеческих фигур сходные пластические решения, как бы довольствуясь некоторым примерным, обобщенным вписыванием их в среду, отчего личность легко утрачивает индивидуальные черты, но не приобретает пластичности и какой-то смысловой отмеченности и нагруженности.

Немецким художникам удалось, однако, разработать иные аспекты человеческой личности, не столь доступные более пластически-светлому французскому искусству: человек в борьбе с миром, с реальностью, которая порой приобретает черты слепой неведомой силы, — человек одновременно как жертва и как залог смысла всего бытия. Скульптуры Эрнста Барлаха убедительно и явно воплощают такой уход человека внутрь себя, даже покорность его перед судьбой и его вслушивание в голос истины, иногда экстатически-восторженное и страдальческое. Вполне возможно, что такой человеческой жертвенности недостает активности и знания о том, как преодолеть раскол между земной трагедией и светом истины, однако немецкие художники XX в. сумели совершить нечто художественно уникальное и как бы неосуществимое: передать полноту человеческого, полноту человеческого смысла и призвания через ущербность и искалеченность человеческого существования. «Автопортрет с бокалом вина» (1915) Э. JI. Кирхнера [278] , написанный на второй год мировой войны, — вещь, в которой личная катастрофа художника становится красноречивым жестом общего — растерянности, печали, страдания, бессильного протеста: да минует нас чаша сия. Пластическое, живописное совершенство произведения поднимается над морально-физическим упадком, который изображен художником в себе же самом, и точно так же этот художественный акт принесения себя в жертву как личности означает громадное обобщение самой ситуации; свет смысла извлечен здесь из самой тьмы времени, из самого безысходного страдания, человечность — в бессилии мученика, одинокого перед всесильной бесчеловечностью.

Не приходится и говорить о том, насколько тесно связано такое искусство с художественной традицией: «В античности тело и дух едины. У Рембрандта кажется — тело гибнет, а тогда выходит наружу дух» (Герберт фон Эйнем) [279] .

IV

Все изложенное о судьбе личности и характера в современном изобразительном искусстве допускает некоторое обобщение. Как обычно, музыка позволяет делать такие обобщения весьма наглядно, потому что явно вскрывает некоторую общую логику развития.