Чтение онлайн

Как ни оценивать этого писателя, нельзя не сказать, что чувственная насыщенность действительности в его произведениях возвращает к вязкой, густой, непросветленной, тяжелой, тягостной материи, еще не получившей рационального оформления и не сложившейся в пластический образ; действительность тут — пряная и расплывающаяся атмосфера жадно вдыхаемых гастрономических запахов, атмосфера угарная, чадная, которая лишь прорезана точными светлыми линиями выразительного и виртуозного слова. Додерер словно стремится восполнить упущенное литературой в прошлые эпохи — изображение действительности в ее совершенно непосредственной полноте, в ее безущербной, ни в чем не поврежденной целокупности и единстве, чего (и вполне естественно) не достиг ни один современный немецкий или австрийский писатель, — но тогда — такова закономерная диалектика развития стилей — он вынужден и пройти мимо истории (история — выше выбранного угла зрения), и развеять самое плотность пластического тысячью почти неуловимых флюидов [475] .

Немецкий реализм достигает своей вершины в творчестве Теодора Фонтане (1819–1898) в последние десятилетия XIX в. Можно утверждать, что впервые лишь здесь, в пределах немецкой литературы, преодолен конфликт между материальным и духовным, между «натуральностью» действительности и ее поэтическим осмыслением, между полнотой детализации в воспроизведении жизненного содержания и духовным смыслом целого.

Эволюция творческого метода в недолгом творчестве Фонтане-романиста запечатляется характерно и энергично. В предыдущем разделе книги речь шла об историческом романе Адальберта Штифтера «Витико»: этот роман вышел в свет в 1865–1867 гг. у будапештского издателя Хекенаста. В 1878 г. в Берлине, в журнале и отдельной книгой, публикуется роман Фонтане «Перед бурей», первый роман уже стареющего писателя. На исторической карте культуры эти два художественных произведения, не признанный широкой публикой шедевр австрийского мастера и недооцененный «первый опыт» прусского романиста, многоопытного как лирик, критик и журналист, разделены не десятью с небольшим годами и не несколькими сотнями километров расстояния от Вены до Берлина, а разделены целыми мирами.

1

Пруссия, Бранденбург, Берлин у Фонтане — свой особый круг; жизненная проза укоренилась здесь издавна; практический смысл приучил к скромной экономности в мыслях и чувствах; вещи обращаются к людям своей деловой, будничной стороной; есть известное чувство органичности, обоснованное единством своей истории, — если в Вене можно было ощущать современный мир расколовшейся цельностью средневеково-универсалистской монархии (а ее историю — величественной, хотя во многом и забытой, — «Витико»!), то в Берлине история — своя, короткая, но зато свежая и новая. Фонтане (1819–1898) всегда жил в этом мире прозы — совершенно отсутствует ощущение разлитой по всем вещам красоты, и нет потребности возводить все существующее к высшему началу прекрасного; и как поэт, Фонтане тоже служил, начиная с солдата, — как журналист и стихотворец, постепенно выросший в знаменитого автора баллад. При всей краткости такая история не отрывается от живой памяти и существует в ней. В своей критике цикла романов авторитетного в то время писателя и историка культуры Густава Фрейтага «Предки» («Die Ahnen») [476] Фонтане писал так: «Роман должен быть картиной эпохи, которой принадлежим сами мы, у границ которой мы стояли или о которой еще рассказывали нам наши родители», — историческая граница лишь очень осторожно отодвигается назад! «Весьма характерно, что Вальтер Скотт начал не „Айвенго“ (1196 год), а с „Веверли“ (год 1745), которому он еще особо придал второе заглавие — „Шестьдесят лет тому назад“. Почему же он сразу не обратился к более ранней истории своей страны? Потому что у него было очень верное ощущение: два поколения — вот граница, заходить за которую, по крайней мере, как правило, отнюдь нельзя рекомендовать». А спустя два десятилетия после этого отзыва, в 1894 г., в руки Фонтане попадает «профессорский» роман Альфреда Дове «Каракоза»; Фонтане несколько встревожен: «Мир, каким он был в 1250 или 1260 году, может описывать лишь поэтический гений» [477] , и если что и примиряет Фонтане с этим романическим трудом историка, так это «дерзкая — и счастливая — и оправданная мысль» автора «рассматривать события, происходившие в 1230–1240 годах, точно так, как события, происходившие в 1870–1880 годах, Парму того времени — как Берлин-Вест нынешнего времени, а императора Фридриха Барбароссу — как самого настоящего берлинца» [478] . В этом ироническом замечании серьезный смысл: Фонтане всегда жил в своем берлинско-бранденбургском мире прозы и запечатленной в ней еще недавней истории; конечно, и эта проза рождала свои поэтические легенды, — но совершенно отсутствует впечатление разлитой по всем вещам красоты, отсутствуют или быстро перемалываются те пережитки идеалистической эстетики начала века, которые в культуре всей Германии второй половины века были чем-то вроде несмываемого и непременного образовательного лака, подчищавшего вещи и подправлявшего действительность, и Фонтане совершенно не чувствует в себе потребности возводить все существующее к высшему началу красоты.

Быть может, только в Берлине (из всех городов Германии) и можно было воспитать в себе отчетливое чувство полной непосредственности окружающих вещей, каждая из которых незаметно заключает в себе живой след истории. Фонтане, автор многотомных «Путешествий по Бранденбургу», следовал этому чувству и достиг мастерства в описаниях, соединявших реалистическое наблюдение вещей с историей и легендой. Яркие свидетельства берлинского реализма — берлинского в том смысле, что Берлин и прусская история была его почвой, — в творчестве такого великолепного художника, как Адольф Менцель. Уже в своих многочисленных иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Ф. Кутлера (1839–1840) берлинский XVIII век предстает с поразительной конкретностью и психологической достоверностью. Скорее можно удивляться тому, что Менцель не был современником Фридриха II, — настолько поразительно верно переданы на его гравюрах, рисунках, литографиях и картинах ситуации, жесты, мимика персонажей. Разгадка потрясающей жизненности созданных Менцелем образов заключается не только в его знании XVIII века, не только в редком таланте проникновения во внутренний мир своих героев и не только в реалистическом мастерстве воспроизведения материала жизни, подчиняющем себе виртуозную технику художника. Эпоха Фридриха II — это у Менцеля действительно целый живой мир, наделенный необычайной полнотой, и в то же время, вместе с тем, это миф, или легенда о Фридрихе Великом, миф, отличающийся своей замкнутостью, обособленностью и отмеченный уже поэтому своей особой «странностью». Фридрих у Менцеля, генералы и приближенные короля, горожане и крестьяне — сверхреальны в своем существовании, они предельно приближены к зрителю: эту физическую приближенность к себе менцелевских персонажей чувствует и человек XX в., и тем более она должна была поражать людей XIX столетия. Загадка этой непосредственности такова, что подобного эффекта не мог бы добиться ни натуралистический живописец, — если бы такой мог быть при дворе Фридриха И, — ни фотограф, который снимал бы короля во всех позах и положениях. Загадка менцелевских персонажей объясняется не тем, что достигнута самотождественность их существования («натуральность»), — как раз напротив, Менцель достигает своих художественных результатов через столкновение противоречивого. Фридрих у Менцеля реально живет»— потому что он не просто король, но наряду с тем еще и совершенно частный человек, через част^ ного человека можно разглядеть в нем и короля. Фридрих у Менцеля погружен в быт, и хотя это не простой быт, а быт короля, но он предполагает типичность привычных ситуаций — ситуаций, обросших своими конкретными вещами, наполненных своими житейски-привычными и житейски-обыденными жестами и реакциями. Нет идеи величия, которая на все бросала бы свой отблеск, нет заведомой идеи величия, которая управляла бы всем поведением главного героя Менцеля, — жизненное поведение Фридриха до конца конкретно, он вживается в каждую минуту и в каждую ситуацию, сживается с ними и точно так же никогда не боится того, что уронит свое достоинство, не страшится ни быта, ни прозы, как не стыдится в жизни своего выцветшего и засыпанного пеплом мундира. Нет и идеи красоты, которая не возникала бы из бытовой прозы ситуаций. Бытовое существование человека, который все остальное в нем позволяет видеть только через слой прозы, дает в руки художника деталь и дает характерность. Характерность — неповторимость и неожиданность конкретного момента, в его мимолетности целиком осуществляется задуманный образ и схватывается в своей неуловимости целый характер, — это основная отличительная черта менцелевского реализма, которая и объясняет всю непосредственность и объемность его персонажей. Характерность доходит до странности и чудачества. Такой метод Менцеля — общественное передавать через частное, характерное и странное — не был изобретен им на пустом месте. Умение характеризовать человека через частное и странное было чертой берлинской культуры, чертой, которая, по всей видимости, обязана была и французскому жанру «характеров», — достаточно принять во внимание огромную роль, которую играла литература Франции в Пруссии XVIII в., прибавим сюда и возникшую в конце XVIII в. берлинскую колонию французских переселенцев-гугенотов, из которой происходил Теодор Фонтане. Показательно уже увлечение «анекдотами», т. е. реальными или выдуманными рассказами, остро характеризовавшими через конкретную черту или ситуацию то или иное историческое лицо, — этими анекдотами пользовались и создатели прусской патриотической легенды, ими пользовался и поэт Фонтане в своих балладах из прусской истории. Наконец, и сама эпоха Фридриха И, и сама жизнь короля давали образцы «анекдотического», т. е. острохарактерного сочетания «великого» и «малого», странного и смешного, что до известной степени стало и распространенной манерой поведения, стилизовалось уже в

в. Но у Менцеля принцип «характерности» возвысился до уровня исторической принципиальности, — буржуазный, прозаический XIX век рассматривает в его произведениях «героическую» эпоху Фридриха II. Одновременно — остранение и приближение, реальность и миф, исторический эпос художника и непосредственная картина настоящего во всей его полноте.

Творчество Менцеля — это очевидный показатель тех возможностей, которые были заложены в искусстве Берлина середины XIX в., — это реалистические возможности исторического жанра. В литературе они получили лишь частичное выражение [479] . Но сама история — свежа; она недалеко заходит назад — и лишь настолько, настолько возможно, чтобы ясное, осязательное ощущение своего присутствия при ней, чувство «современности» прошлого, сохраненного в его живости момента «сейчас и здесь» никак не исчезало. Единство настоящего, истории и легенды достигается как бы мгновенной яркой вспышкой света — целое увидено через частное, типическое через странное, значительное через остроанекдотическое, век — через свое мгновение.

Эта специфические черты реалистического метода отразились и преломились в стиле первого романа Теодора Фонтане.

2

Штифтер в Австрии и Фонтане в Германии создают два совершенно различных типа исторического романа. Реалистическая точность, непредвзятость, широта воспроизведения действительности, универсализм и величие истории народов, воплощаемой средствами литературы, — к этому стремились творцы нового эпического романа во второй половине XIX в. Общность целей приводила к известной близости стилистических поисков — при всем различии исторической почвы и художественных традиций.

Однако для Фонтане создание эпического романа было не высшей и завершающей стадией развития, как у Штифтера, а начальной точкой развития. Успех Фонтане-романиста не был полным, и существовало сразу несколько причин для этого. Фонтане подводила известная неискушенность в эпическом жанре, но не неопытность была главной причиной. Посвященная знаменательному кануну освободительных войн, книга вдруг обнаружила внутри себя неожиданную, едва ли осознанную самим писателем историческую бесперспективность, выразившуюся в настроениях тягости и утомления. Эти настроения шли уже от мироощущения 70-х годов, от мироощущения сложного и противоречивого, в котором энергичный и совсем не склонный к пессимизму Фонтане отдавал себе, как это ни удивительно, далеко не полный и ясный отчет. Наделенный такой прямой добродетелью эпического писателя, как особенная наблюдательность и способность вникать в жизненные ситуации и в жизнь вещей, Фонтане — и это уже вполне в духе конца XIX в., с той разницей, что черта эта воспитана была в нем самой традицией, — склонен был поддаваться настроениям людей, ситуаций, вещей, следовать за их изгибами, а потому и переносил присущую настроениям изменчивость и гладкость переходов на внутреннюю жизнь своих героев. Персонажи Фонтане любят вслушиваться — вслушиваться в первую очередь в себя самих, в свои «состояния»; в позднем Фонтане ничто не затвердело, — он был сверхчувствительно тонок. Но, вслушиваясь в себя, герои Фонтане, часто, слишком часто нежные, словно какие-то парниковые растения, обнаруживают в себе все то же утомление, жизненное неудобство, болезненность. В романах Фонтане действуют и весьма бодрые, энергичные персонажи, однако вся в целом температура жизненных процессов как бы понижена и ход дел замедлен. Страшно, но Фонтане словно не замечал этого. Не один персонаж Фонтане утомляется от жизни и, простудившись, умирает!

«Настроения» в своей импрессивной навязчивой устойчивости и вязкой тягучести — у Фонтане фланг, противоположный событиям истории. Развитие Фонтане-романиста идет от изображения исторических событий, но они все равно остаются у него на заднем плане, а он останавливается на их пороге, — к изображению лишенных всякой событийности состояний. Точно так же развитие идет от острой сюжетности, присущей некоторым линиям романа «Перед бурей», к отсутствию всякой сюжетности, к статичности существующих состояний. Приключенческие и криминальные фабулы, которых не избегал Фонтане («Под грушей*, «Эллернклип», «Квиты»), кажутся у него скорее чужеродными, навеянными не жизнью, но литературными моментами, чрезмерным и потому нетипичным перенапряжением сюжетного. И точно так же развитие идет от исключительности состояний, — весь роман «Перед бурей» не что иное, как чрезвычайность положения, в котором люди и их души обретаются в преддверии близящихся, но все никак не наступающих великих событий, — к их усредненности, размеренности, когда люди — взвешенные частицы в однородном малоподвижном растворе перемоловшей себя жизни.

Вот почему первый, монументальный по своему замыслу роман Фонтане послужил в его развитии лишь прологом к зрелому творчеству. Внутри той поэтической концепции истории, которую строил писатель, возникла концепция иная, и обе они уже не могли ни размежеваться, ни тем более слиться. Не могли хотя бы потому, что конструктивная база романа была слишком слаба, она только создавалась, создавалась на ходу, но не могли уже и в силу своей противонаправленное™. Фонтане не справился с центробежным движением внутри своего первого романа, — вероятно, лишь писатель с опытом и гением Толстого был бы способен и разъединить, и совместить все то противоположное, что наметилось в романе, — как острое развитие событий, так и замедленность идиллических состояний, и внутреннее, особое движение психологический процессов [480] . Но прежде всего требовалось осознать, что внутри романа наметилась притязающая на свое самостоятельное значение поэзия настроений, которая стремится подчинить себе все в романе, но встречает на своем пути слишком много разнородных и чужеродных элементов. В романе Фонтане не сумели разойтись две эпохи, эпоха 1813 г. и современность;

слишком полагаясь на преемственность времен, — так, как то и следовало согласно его пониманию исторического (историческое всегда рядом и под боком, а то, что не под боком, — литературе, т. е. непосредственному постижению и воспроизведению, не доступно и не подлежит), — Фонтане перенес не осознанные им настроения настоящего на прошлое и «заразил* ими как эпоху минувшего, так и, можно сказать, форму и композицию своего романа. В последней главе, в эпилоге романа перед нами предстает «репортер из марки Бранденбург* (так — X. X. Рейтер) — тот незаметный внешне герой этого романа, который «сидел* внутри него на протяжении всех восьмисот его страниц и весьма часто, в противоречии с требованиями жанра, да и с замыслом автора, создавал нарастание интонационно-стилистического единства романа, единства, подавляющего отдельные сюжетные линии и элементы, порою даже вступающего в противоречие с буквальным их смыслом и значением. Этот герой — не автор с его голосом, а это — то настроение, которое даже не было настроением автора романа в том смысле, что оно подчиняет себе писателя и его искусство.

Не оставивший (за самым малым исключением) произведений слабых, Фонтане все же далеко не сразу нашел себя в романе. Первой и безусловной удачей был «Шах фон Вутенов» (1883); в некоторых поздних вещах Фонтане подходит даже к некой идеальности своего творческого типа — таков он в своем позднем, совсем небольшом романе «Поггенпули» (1896), стремящемся к лирической бессюжетности, с тончайшими переливами взвешиваемых относительно друг друга настроений — торжество «внутренней формы» над твердыми видимыми опорами внешней, таков он в сугубо и подчеркнуто прозаичном романе «Матильда Мёринг», написанном в последние годы жизни и даже не опубликованном самим автором. Вот к чему шел Фонтане — к устранению поэтической видимости из изображаемой жизни, к устранению всех нарочитых, заметных, внешних поэтических средств; это значило, что Фонтане шел к поэтическому воссозданию жизни как жизни — без всякого специального подмешивания «поэтического» к жизни. Такой процесс захватывал и тематику произведений, и их сюжеты. Он приводил к концентрации типического в детали, к характерности усредненного.