Чтение онлайн

сказывают историю от начала и до конца: отдаленные предшественники риторической системы, они предчувствуют то моральное ведение и ту историческую истину, какие будут как неотъемлемое достояние принадлежать риторическому слову.

Один из удивительных жанров эллинистической словесности — экфраза, описание реально существовавших или придуманных изображений [561] . Такое изображение — всегда носитель сюжета и толкуемого в связи с ним смысла. Поздняя экфраза как обособившийся жанр покоится на куда более широком основании. Во-первых, она укоренена в самой греческой культуре: «потребность передавать словом изображение и уверенность в целесообразности этого странного предприятия характеризуют греческую культуру в целом* [562] . Во-вторых, она, по всей видимости, отражает и более общезначимые закономерности повествования на определенном историческом этапе. У экфразы два полюса — аллегорический смысл и то созерцание пластической художественной вещи, которое приобретает сверхъясность вйдения (enargeia) и доводится до читателя-зрителя с интенсивностью видения. Изображение дает толчок к толкрванию тайн, к их «откровению»: таков диалог «Картина» Кебета (I в. до н. э. или I в. н. э.) — произведение, весьма важное и для новоевропейской культуры, поскольку оно было очень популярно в XVI—

вв. Подобный тип откровения, или видения, в основе которого — изъяснение таинственного изображения или художественного создания спутником-толкователем, сохраняет постоянные структурные черты на протяжении тысячелетий. «Видение Туркилла» [563] , произведение, созданное в начале XIII в. в Англии, повествует о тайнах загробного мира: этот мир не хаотичен, а художественно-конструктивен; спасенные души обитают в «храме удивительного строения», расположенном в центре мира, а души погибшие пребывают в бесовском театре, выстроенном на склоне горы. Кульминация жанра — «Божественная комедия» Данте с конструктивно продуманным и пластически-художественным построением ее миров.

Связь морального толкования с изображением или архитектурным сооружением тайного смысла очевидна: экзегеза берет начало в изображении или упирается в него.

Ближе к проблемам романа такая ситуация, когда от изображения берет начало прямое развитие сюжета, романтическое повествование.

Это как раз и происходит в греческом романе.

Греческий роман располагает свое повествование под сенью священного изображения (agalma) бога или посвященной богу картины. С подобной экфразы начинается роман «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия; экфраза — проэмий «Дафниса и Хлои» Лонга, спустя тысячелетие экфразами же полнится византийский роман об Исмине и Исминии XII в. [564] . Если даже экфраза в романе — момент орнаментальный, то, очевидно, без экфразы нет все же и самого романного повествования, как нет его помимо освященности романического действия присутствием бога Эрота у Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского или Харитона, Пана в «Дафнисе и Хлое» Лонга. Последний роман весь целиком, как предупреждает проэмий, следует понимать как экзегезу изображения, пластически выраженного, единовременно представленного смысла.

В дориторическом эпическом повествовании ситуация сходна в том отношении, что это повествование немыслимо, неосуществимо вне гекзаметра. Аристотель еще прекрасно понимал, что эпическое повествование по обычаю и «по природе» совершается в таком метре (а не просто пользуется им). В эпосе Гомера и в греческом «романе» (уже риторическом жанре) повествование опирается на такие средства своего осуществления, которые лежат вне пределов конкретной ситуации рассказывания как такового. Но сейчас названы лишь две различные (притом не имеющие ничего общего между собою) формы повествования. Дориторическая словесность и словесность риторическая обладают подлинным богатством различных техник рассказывания, высоко развитым искусством рассказывания, но они в определенном отношении совершенно не знают, что такое значит рассказывать, повествовать. Герой Рильке жил в эпоху, которая утратила язык, способность общения, умение передавать, что и как было, — не в столь отдаленные от него времена люди еще, собственно говоря, не научились рассказывать. Рассказ и в дориторическую пору, и в долгую эпоху господства риторической системы всякий раз получается, складывается не прямым путем: всякий раз, чтобы рассказ, повествование осуществились, должны быть включены такие «механизмы», которые прагматически не имеют никакого касательства к повествованию о том, что и как было. Поэт-рассказчик поэтому никогда «просто» и не повествует. Так древний историк, повествуя о том, что и как было, вводит в свое повествование моменты иррациональные с точки зрения историографии XIX в.: речи, которые произносят и не могут не произносить у него полководцы, речи, даже фактически не засвидетельствованные, — неотъемлемый элемент исторического повествования; эти речи останавливают течение истории, раскрывают его изнутри, создают ситуацию наглядного пребывания при исторически совершающемся. Для историка XIX в. вымышленные речи противоречат требованию исторической правды, а для историка-повествователя древности — в них не просто риторический орнамент повествования, но и его непременное условие. Подобные условия, как можно убедиться, бывают весьма разными, они зависят от времени, от состояния литературы, от жанра, но всякий раз они таковы, что не позволяют осуществиться простой ситуации рассказывания, когда писатель «попросту» поведал бы читателям, что и как было (фактически или в вымышленном сюжете), когда он просто снабдил бы читателей точной и ясно изложенной «информацией» (о событиях). Этому соответствует то обстоятельство, что риторическое слово никогда не «облегает» вещи и события гибко и плотно, оно не стремится к ним, чтобы передать их конкретность, их существование и развитие от них самих, с их стороны, их «голосом», но что риторическое слово «вытягивает», абсорбирует их смысл, конденсирует его в себе. Вещи и события осмысляются в слове, в нем «приходят к себе», иногда ярко и конкретно вспыхивают в слове, но никогда не складываются в сплошную и полную действительность, разворачивающуюся последовательно и непрерывно, при этом даже как бы теснящую (в сознании читателя) слово, переключающую внимание на себя, на свой живой образ. Повествование риторическое никогда не бывает гладким, строго планомерным, сводящимся исключительно к цели передачи события в его последовательности, точности и простой ясности. Всякие формы отклонения от прямой цели повествования тут неизбежны. Но и самой такой цели еще нет, несмотря на существование (как сказано) различных «техник» рассказывания, которые еще не дают рассказа как такового.

И дориторическое эпическое, гомеровское слово, которое как бы льнет к вещам и с редкостной наглядностью и вещественностью восстанавливает их облик, не знает еще такой цели «прямого» и «простого» последовательного рассказа.

И еще одно, связанное с сказанным, важнейшее обстоятельство. Гомеровский эпос немыслим вне стиха и определенного метра. Напротив, и риторическая теория иногда полагала, что всякое содержание можно излагать безразлично стихами или прозой (хотя в фактической истории словесности подобного безразличия почти никогда не было!). Наконец, когда в XVI–XVII вв. возникает современный, новоевропейский роман, он возникает как роман прозаический и, как такой прозаический жанр, подспудно и чаще всего незаметно для теоретиков риторики противоречит риторической системе. Он противоречит тем, что утверждает прозаическое слово, которое не противоположно стиху. Оно мыслимо только как прозаическое, настолько, что романная проза может позволить себе включить внутрь жанра и любой стихотворный фрагмент, и целое стихотворное произведение (как раздел), и может даже, в виде смелого и исключительного эксперимента, заменить стихом свою прозу.

Смысл романной прозы (не противоположной стиху и не безразличной к форме изложения) — во внутреннем обращении (переворачивании) функции слова. То, что было совсем непонятно (и не могло быть понятно) теоретикам XVII–XVIII вв. и что так ясно видно теперь: романное слово, слово закономерно прозаическое, с самого начала идет от действительности, от события и вещи, оно есть послушная гибкая, податливая, нежная, прозрачная «оболочка» образа действительности, который строит писатель-романист. Слово становится голосом действительности, ее конкретности, оно может теперь бесконечно углубляться в ее конкретный облик. Только теперь вещь и событие действительности могут быть взяты как нечто совершенно конкретно-реальное, и романное повествование может теперь пользоваться всякой исторически сложившейся техникой рассказа, повествования, может пользоваться ею свободно, а потому даже может и всячески обыгрывать, отстранять ее. Теперь техника — во владении романиста, а не рассказчик — во владении определенной техники. В риторическую эпоху слово (в самых разных отношениях) владеет писателем, поэтом, оно выше и главнее его; теперь свободно повествующий писатель владеет словом, оно — в его власти, в его воле, а потому открывается и возможность разнообразного произвола в пользовании словом н всякого злоупотребления словом.

Для писателя-романиста в принципе нет уже ничего, что, находясь в произведении, лежало бы вне целей повествования. Нет ничего внешнего, что было бы задано писателю, что управляло бы его повествованием помимо его воли, что не стало еще его волей, — в слове нет ничего такого, чем бы писатель не овладел. Теперь повествование может осуществляться беспрепятственно-целенаправленно, и теперь уже только писатель решает, каким быть повествованию, как и в связи с какой необходимостью нарушить его гладкий, плавный и свободный ход, как отстранить его, как и почему задержать [565] .

Именно благодаря такой же свободе слова как «голоса» самой действительности, голоса слышимого через писателя и благодаря ему, роман стягивает к себе все возможные «техники» и приемы рассказывания, повествования, от более непосредственных фольклорных и жизненно-бытовых форм до риторически-искусных. Так, роман не просто противостоит старинной романской форме новеллы и не стоит, как жанр, рядом с нею, а он усваивает и ее опыт. Роман не исключает новеллу, как не исключает романная проза возможности пользоваться стихом, но он становится к ней в совершенно иную плоскость. Проливаясь в действительность и становясь «голосом» ее, романное слово предопределяет объемность романа — роман как крупный жанр: он охватывает действительность, стремится к этому, выговаривая реальное бытие. Роман — крупный жанр; новелла, рассказ, анекдот — «малый жанр», но такое рядоположение лишь формально и условно. На самом деле роман стягивает внутрь себя силы и энергии всякого повествовательного жанра, проращивает в себе все зерна повествовательности — все то, что прежде, до романной прозы с заложенной в ней универсальностью, было разбросано, рассеяно среди литературных жанров, все то, что до романа осуществлялось как бы «искусственно», через сторонние прямым целям повествования «механизмы».

Вот почему повествование, повествование романное, универсальное — как охват «голосов» действительности, действительно возникает на стыке эпох, на том самом стыке и столкновении их, которое совершалось тогда, когда «покой» и систематическую устойчивость долгожительствующей риторической системы, казалось, ничто еще не нарушало, — в глубине словесности XVI–XVII вв.

Как это часто и бывает на стыках эпох, в периоды внутреннего превращения явлений, романное слово XVI–XVII вв. соединяет в себе противоположные полюса. Это — и риторическое, и «про себя» уже антириторическое слово. Как слово антириторическое, оно должно «приводиться в движение» чем-то таким, что лежит вне пределов повествования с его целями. Слово антириторическое это исключало бы. Но тот момент, который обеспечивает космос барочного романа и дает ему осуществиться, таков, что он незаметно дозволяет уже проявиться и антириторическим потенциям слова. Риторическое слово заведомо наделено — или «обременено» — истиной морального вёдения. Но эпоха барокко, задумываясь над сутью романа, эту истину полагает в его верности фактической истории. История же, которая здесь как бы задается, «навязывается» слову, и есть такой элемент, в котором только естественно осуществляться повествованию, а потому риторическая «заданность» совпадает тут с нуждами самого зарождающегося антириторического слова. Это исторически замечательное соединение, свидетельство тонкой диалектики, на каждом шагу осуществляемой в самой истории!

Теория барочного романа, теория риторическая, определяет возможные отношения между повествованием и историей. Эта теория даже красива и гибка.

Зигмунд фон Биркен, выдающийся руководитель нюрнбергского поэтического ордена, классифицирует (1669) исторические сочинения следующим образом:

анналы, хроники — это «самый обыденный вид исторических сочинений», состоящий в том, что «история передается в ее природном порядке, с называнием лиц, мест и времен»;

«поэтические истории» — «они сохраняют подлинную историю с ее главными событиями, но примысливают много побочных обстоятельств и рассказывают события не в том порядке, как они происходили»;

3) «исторические поэмы» — «они либо излагают подлинную историю под покровом вымышленных имен, иначе упорядочивают события по сравнению с тем, как происходили они реально, и умножают историю иными, вероятными событиями, либо целиком и полностью измышляют историю» [566] .

Те названия двух основных исторических жанров, которые очень неловко переданы здесь как «поэтические истории» и «исторические поэмы», у Биркена звучат очень четко: они задуманы им как симметричные относительно друг друга «Gedichtgeschicht» — «Geschichtgedicht». Различия двух жанров в том, что соотношение подлинной истории и вымысла меняется в них на обратное: в одном случае «вероятное» есть привходящий момент и лишь подкрепляет исторически-подлинное, в другом — «вероятное» теснит историческую фактичность. Разграничение жанров у Биркена остается в плоскости аристотелевского суждения об истории и поэзии, «которая философичнее и серьезнее истории» (Аристотель. Поэтика, гл. 9, 1451 b 5–7), но существеннейшим образом модифицирует свой подход. Теперь история в ее фактичности и осуществленности становится внутренней мерой и регулятивом поэтического. Фактической, реально осуществившейся истории может в крайнем случае и совсем не быть в поэтическом произведении, но такой крайний случай и возможен лишь на фоне плавно претворяемой в поэтических произведениях исторической меры. Биркеновские симметрично поименованные поэтические жанры простираются от «опоэтизированной истории» (Gedichtgeschicht) до «историзированной поэзии» (Geschichtgedicht), как уже довольно точные можно было бы передать такие названия. В том крайнем случае, когда поэтическое сочинение не воспроизводит реальных событий истории, поэзия создает историю вероятную, а такая вероятная история есть как бы возвращение истории к себе в моралистическиобобщенном виде: исторические вымыслы (Geschicht-mдhren) «несомненно куда полезней, нежели фактическая история, поскольку вольны говорить под покровом истины, вводя все, что только необходимо поэту в его благих намерениях и что служит назиданию» [567] . Возвращенная к себе история совпадает с моральным уроком, преподанным в самых широких масштабах мира (ср. у Аристотеля: общее <tocatholoy> — поэзии, и единичное, конкретное <to cath’ hecaston> — истории). Таким образом, у Биркена все жанры исторического повествования располагаются между двумя полюсами фактической, однако поэтически претворенной, и вымышленной, возвращенной к себе, к своему моралистическому смыслу истории. Все эти плавно переходящие друг в друга жанры Биркен рассматривает как многообразное изобильное целое: «Эти опоэтизированные истории и историзированные поэмы (из числа которых необходимо только исключить бестолковые педантические измышления и уродства вроде «Амадисов») соединяют пользу и развлечение, они златые яблоки преподносят в серебряных чашах и услащают горькое алоэ истины медом вымышленных обстоятельств. Это — сады, в которых растут и зреют на древах истории плоды учений политики и добродетели, среди гряд приятной поэзии. И это подлинные придворные и аристократические школы, благородно воспитывающие душу, разум, нравы и вкладывающие в уста изящные благонравные речи» [568] .