Чтение онлайн

«Выше уже слышали, какую войну вел великий Людвиг против Гундевальда в Бургундии и против визиготов в Аквитании; в этой последней король Людвиг завоевал и оставил за собой города Тулузу и Нарбонну вместе со всем Провансом, покрыв себя такой славой, что слухи о его доблести дошли до греческого императора Анастасия в Константинополе, который переслал ему с важным посольством не только золотую корону, но и почтил его титулом короля и даже хотел, чтобы Людвиг удостоился титула августа, патриция и консула города Рима, с тем чтобы слава его осталась непреходящей в веках и Рим помнил об империи франков…» [571] и т. д.

Барочный исторический роман словно делает заимствования у исторической хроники, и в ином случае эти заимствования бывают похожи как две капли воды на тон хроники, безличный, хронологически упорядочивающий события. Но и барочный роман редко ограничивается сухой реляцией (а, как видно даже на примере из суховатого Буххольца, пропускает всякие исторические «сведения» через призму личности, пусть наисхематичнейше очерченной, — как «господин Кай Фабий»). Притом реляция великолепно служит ему для разметки географических контуров (поистине головокружительных!) романного сюжета, а такие контуры тем просторней, чем фантастичней в их пределах обращение с самой буквой истории. Такой роман часто механически объединяет реальную историю и вымысел, ясно сознавая, что никакого обмана и введения в заблуждение тут, собственно, не может быть. Смыкая стиль реляции или хроники и поэтически-творящую фантазию, роман сразу же должен начать размыкать их, т. е. поднимать стиль хроники до уровня романного слова, как это получалось у Биркена. Реляция (даже о самых исторически реальных событиях) должна сразу же начать обнаруживать свой мнимый характер в рамках романа, потому что ее задача — не собственно информация, а прочерчивание внутри романа того — уже отнюдь не мнимого — пунктира историчности, который ставит всю романную действительность на твердую почву реальности. Мнимая реляция обеспечивает реальность образа действительности в романе — по меньшей мере открывает путь к нему. Барочный роман от романа последующих времен отличается, правда, тем, что его прямая учено-историческая функция наделяет всякий факт, попавший в роман, неким весом в себе, припечатывает его как «сведение», как нечто полезное, тем не менее романное слово объективно уже устремилось прочь от такого универсализма функций. Уже сам барочный роман плетет узоры фантазии вокруг пунктира истории.

Фриц Мартини, исследовавший соотношение одного из разделов «Римской Октавии» герцога Антона Ульриха Брауншвейгского с правкой этого раздела, произведенной Биркеном, и с положенным в его основу историческим источником — рассказом Светония о гибели Нерона, сделал очень тонкие выводы о внутренних видоизменениях романного стиля в эту эпоху. В этом случае глубокая (в своих перспективах) теория Биркена прямо дополнена его же практикой (напомним, что и биркеновская теория повествования складывалась в связи с другим романом — «Араменой» — того же Антона Ульриха). Сейчас интересна

общая сторона совершавшегося тогда процесса, а эта общая сторона прекрасно раскрывается в точных анализах Ф. Мартини. Вот главные направления изменений:

«освобождение» повествования от внешних по отношению к нему целей и задач произведения;

«освобождение» романного слова от универсальной функции риторического слова, от его самодовлеющего веса;

переключение слова на построение образа действительности;

дифференциация слова как «голоса» или «голосов» действительности.

Нетрудно заметить, что эти изменения взаимосвязаны и что каждый последующий из перечисленных моментов углубляет и усугубляет предыдущие. Барочная эпоха только начинает осуществлять третий и четвертый из перечисленных моментов, т. е. только начинает переключать слово на создание образа действительности, только что отвлекается от притягивающего к себе все основное внимание слова. Если же говорить о дифференциации слова, то эта эпоха лишь отдаленно предчувствует такую ситуацию, когда словесная ткань романа вся пронизывается приведенными в смысловую связь голосами действительного мира, но уже и в рамках барочного романа ощутима потребность отойти от объективной цельности риторического слова и сделать его функцией от самого образа действительности.

Мартини пишет: «Антон Ульрих точно следует фактической стороне своего источника, но обогащает повествование реквизитом, более ясным описанием места действия, умножая число действующих лиц, включая дополнительные эпизоды, создавая драматически напряженные сцены с тесной причинной связью событий в них, с резкими нарастаниями к кульминации, в наглядной реализации действий, жестов, мимики. Он превращает сообщение историка в романтическую fоctio, в наглядное представление действующего, говорящего, волящего, чувствующего персонажа. <…> В центр внимания он ставит внутренний процесс в душе Нерона, цельный психологический портрет императора и таким путем приближается к изображению развитого субъективного мира с его внутренним состоянием, переживанием внешнего, саморефлексией» [572] .

Сказанное Мартини прямо подводит романное сознание и романную технику Антона Ульриха — Биркена к порогу более нового и развитого, в частности реалистического, романа. Изложение Светония, в котором вспыхивают отдельные наглядно представленные ситуации (в которых Нерон произносит свои всем известные изречения «Какой художник гибнет!» и т. д.), превращается в «Римской Октавии» в более или менее последовательный процесс, в котором внешние события увязаны с раскрытием внутреннего психологического мира и в котором прямая речь почти уже становится внутренним голосом, внутренней речью персонажа.

«Антон-Ульрих заметно сдержан в языке и стиле — в противоположность непременным принципам поэтического красноречия в барочной поэзии и прозе. Ему нужно не произвести впечатление колоссальностью стиля и языка, подчеркнутостью смыслового содержания, а заставить читателя сопережить все рассказанное, причем сопережить эмпирически и рационально. Все рассказанное основано на исторической фактичности человеческого поведения, засвидетельствованного Светонием. Повествование руководствуется такой фактичностью, а не абстрактными, идеальными нормами, типами, и благодаря этому обретает жизненную правдивость» [573] .

Мартини констатирует у Антона Ульриха — Биркена сдвиг в повествовательном стиле — сдвиг относительно обычной техники высокого барочного романа. Этот последний, можно сказать, консервирует все традиционное, а потому консервирует и все традиционные приемы торможения действия, создает островки пребывания, стилистического самодвижения — прочь от конкретной вещи, поскольку барочный стиль не способен всматриваться в вещь и рисовать ее [574] : где только есть к тому повод, «барочный поэт останавливает действие, причем elocutio, напротив, расцветает у него в таких местах пышным цветом» [575] . «Стиль «Октавии» создается не по тем принципам риторики, которые ориентируются на stilus ornatus, поэтическую elocutio и genus altissimum (самый высокий стиль. — А. М.)», — пишет Мартини [576] . У Антона-Ульриха — Биркена можно отметить главенствующее значение «вещи», т. е. «динамического действия», и стиль направлен на «реальную связь», на рациональное обоснование действия, его ясность, прозрачность, аналитичность [577] .

В срответствии с этим «повествовательный стиль их подчиняется мимезису (т. е. целям адекватного воспроизведения образа действительности. — А. М.) и не настаивает на своей поэтически-артистической самоценности» [578] .

Иначе говоря, отсюда, из глубины позднего барокко, стала видимой вся перспектива последующего развития романа в сторону реализма. Это имплицирует стилистически и отказ в конечном счете от высокого стиля (как элемента предвзятости, заранее данной — через стиль — оценки).

Если все сказанное не ошибка, то только на той литературной стадии, к которой относится барокко, и в частности рассмотренная теория повествования 3. фон Биркена, и осознается повествование как процесс, имеющий свою цель в самом себе, а потому способный служить базой для свободного изъявления любых мировоззренческих позиций во всей их тонкости и полноте. Но именно тогда осознающее себя повествование устремляется к романному слову, воплощается в нем как полностью осуществляющем все возможности повествования. А эти возможности «освобожденного» повествования крайне велики — оно охватывает всякую «историю», от истории всемирной до истории частной жизни и от мирового события до анекдота и мелкого житейского происшествия [579] .