Чтение онлайн

«Хроникальный» стиль, который вполне мыслим в романе и который ощутим позади толстовского стиля в приведенных отрывках, перерастает в стилистический уровень смысловых связей. Этот переход не имеет ничего общего с примитивностью story и plot, с абстрактностью и формальностью «фабул» и «сюжетов» — тем более не имеет, что в приведенных отрывках еще и нет никакой сюжетности. На этом уровне хроникальная рядоположность стилей, действительно, перекрыта многообразными причинными связями, но она перекрыта и многими другими, она включена в поток мысли, такой, для которой событие прошлого есть ее дело, предмет ее глубокой заботы. Но и на таком уровне роман, как сказано, не может остановиться — он не может ограничиться тем, что названо сейчас (условно) уровнем смысловых связей, а должен проявить живущий внутри него образ действительности — тот образ, который живет в писателе и направляет его стилистическую работу. Прекрасный пример того, как рост стиля в романе Толстого осуществляет образ очевидности (и сопровождающий его «эффект присутствия»), приведен и проанализирован М. Б. Храпченко [583] , который цитирует текст Толстого («Война и мир», т. 3, ч. I, раздел XXI) по наборной рукописи и в окончательном варианте:

«При выходе из собора Пете удалось с пушки видеть государя, хотя из-за слез он не мог разглядеть его лицо, и, увидав его, он закричал «Ура!» и решил, что завтра, чего бы ни стало, он будет военным».

«Вдруг с набережной послышались пушечные выстрелы (это стреляли в ознаменование мира с турками), и толпа стремительно бросилась к набережной — смотреть, как стреляют. Петя тоже хотел бежать туда, но дьячок, взявший под свое покровительство барчонка, не пустил его. Еще продолжались выстрелы, когда из Успенского собора выбежали офицеры, генералы, камергеры, потом уже не так поспешно вышли еще другие, опять снялись шапки с голов, и те, которые убежали смотреть пушки, бежали назад. Наконец вышли еще четверо мужчин в мундирах и лентах из дверей собора. «Ура! Ура!» — опять закричала толпа.

— Который? Который? — плачущим голосом спрашивал вокруг себя Петя, но никто не отвечал ему; все были слишком увлечены, и Петя, выбрав одного из этих четырех лиц, которого он из-за слез, выступивших ему от радости на глаза, не мог ясно разглядеть, сосредоточил на него весь свой восторг, хотя это был не государь, закричал «Ура!» неистовым голосом и решил, что завтра же, чего бы ему ни стоило, он будет военным».

То, что в первом варианте отрывка можно было бы еще назвать стилем авторского сообщения, во втором развернуто в целую и очень ясно увиденную картину. Картина эта необходима Толстому, чтобы не объяснять на словах, а показать душевное состояние Пети — мальчика простодушного, доброго, наивного, способного на подъем чувства, на энтузиазм. Психология Пети отражена еще и в психологии толпы, которая вся охвачена одним настроением и заражает им Петю. Выход окружения государя из храма показан Толстым с легкой иронией, впрочем никак не акцентированной, и очень точно: сначала выбегают офицеры, генералы, камергеры, потом не столь уже торопливо выходят «другие», наконец выходит государь с самым близким окружением. Это все увидено глазами автора и глазами Пети: когда выходят последние четверо, оба, автор и Петя, словно не знают, как их назвать, — получается: «…вышли еще четверо мужчин…» — выражение точное и притом (как часто у Толстого) нарочито-беспомощное. Авторское слово этого отрывка — это своеобразное наложение друг на друга и совмещение двух ведений ситуации, двух ведений, которые обрели дар речи и стали «голосами» действительности. Их в этом случае нельзя до конца разъединить: во всяком случае, слово обнаруживает здесь свою многослойность, т. е. от авторского стиля сообщения, стиля видения, как бы местами отслаиваются иные голоса и иные ведения. Это и есть частный случай общей ситуации, в которой находится романное слово.

Таков, вероятно, высший уровень, до которого дорастает романное слово. Только что сейчас на него можно было дать лишь указание — на самом ограниченном по объему тексте. Такой высший уровень — это уровень стилистического контрапункта, при котором самым различным способом в авторском тексте соединяются или совмещаются различные «голоса» действительности. Дифференциация романного слова внутри произведения [584] приводит к тому, что единый стиль такого романа создается так или иначе как высшее единство различных, более или менее расходящихся стилей и ведений. Направляющему все эти голоса действительности авторскому вйдению действительности принадлежит главная роль; в распоряжении автора оказываются не только увиденные и услышанные им «голоса» действительности, которые так или иначе проходят сквозь его слово, опосредуются йм, но оказывается и свой же собственный «голос», или даже «голоса», которые, словно отчуждаемые от самого автора, переносятся в мир действительности и в сам<5 м авторском тексте звучат как бы изнутри этой самой действительности.

Такое стилистическое единство романного целого, единство высшее, возникает в тесной связи с композицией произведения, с организацией его сюжета и вообще со всем, что образует его конструкцию. Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге искусно организованная композиция стилей, более или менее расходящихся, организуемых центробежными и центростремительными силами стилистического роста.

Сложность романа как многочисленной формы была теоретически очевидна еще в эпоху барокко: «Если верно […], что роман должен напоминать совершенное тело и быть составленным из различных, пропорционально сложенных частей, объединенных единым началом, то отсюда следует, что главное действие, подобное голове романа, должно быть единственным и блестящим по сравнению с остальными, а подчиненные действия, подобно членам тела, должны соотноситься с головою, уступать ей в красоте и достоинстве, должны украшать, поддерживать и сопровождать ее, ей отдавая первенство, — иначе получится многоглавое, уродливое и бесформенное тело» [585] .

Если взять самый общий смысл такой классицистической эстетики романа, то он будет сводиться к признанию органичности построения романа как такого единства, которое возникает прежде всего как единство смысла и реализуется в множестве сводимых в целостность образа стилей-«голосов» действительности.

В результате выходит, что в развитом романе есть как бы два полюса, которые в романе сращиваются. Один полюс — это стиль хроники, реляции, сообщения — по своей природе безличного и состоящего из не связанных между собой фактов. Такой полюс всякий развитый роман быстро преодолевает, снимает, но производится это тысячью индивидуальных способов. Другой полюс — это система стилей, приведенных в связь и образующих конечное единство («тело с головой»). Такая система вбирает в себя всякий рост стиля, совершающийся в романе: она построена на том, что реальности в романе анализируется, раскладывается на «голоса», отражается в различных стилях, несущих различные функции в романном целом, и затем приводится в многообразную (далеко не только причинную) связь. Конечному стилистическому единству романа соответствует единство образа действительности, которое на деле может складываться из множества противоречащих друг другу образов действительности.

Вследствие этого стиль романа в целом — это не стиль фразы, абзаца, главы или отдельного отрывка; это, скорее, стиль целого образа действительности, который создается в романе и который есть сложнейшая композиция образов (и стилей). Этот стиль целого образа тем более сложно устроен, что в настоящем романе (который удовлетворяет внутренним требованиям жанра) уже и небольшой фрагмент (как приведенный из «Войны и мира») обладает своей сложной композицией. Сложная же композиция стиля в целом романе соотнесена с конструкцией романа, с его внутренним устройством (деление на тома, главы, разделы), но, естественно, не совпадает с ним, хотя у разных глав романа и может быть (в каком-то конкретном случае) своя специфическая стилистическая окраска. Стилистическое целое возникает из контрапункта образов-«голосов», тогда как романная конструкция способствует смысловому членению движения таких голосов [586] .

Благодаря такому стилистическому складу романа — стиль становится носителем образа и становится образом — роман действительно, очем писали многие и в разное время, есть драматическое повествование. Отсюда, однако, совсем не вытекает какая-либо структурная общность романа и драмы. Некая общность между романом и драмой может быть, но ее может и не быть; так, во второй половине XVIII в. особенно увлекались «драматическим романом» как особенным жанром романа. Но надо думать, что сам этот жанр был обязан своим появлением [587] как раз противоположной тенденции к романизации драмы, — тенденции, которая как бы пошла не по вполне верному руслу, строя драматический вариант романного жанра. На деле драматическое — это момент глубоко внутренний в ткани романа. В романе всегда есть стилистически оформляемый диалог образов, голосов, характеров, но сходство этого диалога с законами драмы (куда более частными) может быть лишь окказиональным. Если драма по своему внутреннему закону не может не тяготеть к сжатости, лапидарности, обозримости, к простоте резко («драстически») выявленного конфликта, то роман тяготеет к полноте образа действительности и в связи с этим — к укрупнению формы. Напротив, сжатые формы романа — это всегда редкий плод сознательных усилий писателя, помноженных на большое художественное мастерство, но и такая экономия формы отнюдь не приводит к сжатости драматического типа.

Романное повествование в эпоху своего зарождения было как бы «зажато» между фактичностью истории и свободой фантазии и обязано было объединить эти стороны, главным образом научив фантазию свободно чувствовать себя в материале исторически конкретном, в пределах полного и сплошного образа реальной действительности. Реалистический роман XIX в. дал наилучшие образцы целостного проникновения этих двух сторон. В таком типе романа внутренняя тенденция «романизации» повествования находит свое адекватное воплощение; полифония романных стилей широко разворачивается в пределах твердо установленной, ярко и полно обрисованной конкретно-исторической действительности романа. История — это твердая опора романа даже тогда и именно тогда, когда в романе ни о каких исторических событиях нет и речи и когда действие его — современность. Прежде всего современность в романе XIX в. и бывает исторически конкретна. Теодор Фонтане в конце прошлого века считал, что романисту не следует отходить от своей эпохи более чем на два поколения назад. Идти дальше — значит утрачивать ощущение самой непосредственной правдивости образа действительности, утрачивать осязательное чувство реальности, тогда как нарушить сплошную и непрерывную, как бы вещественную, зримую реальность образа действительности значит лишить смысла и всякую проблему, всякий конфликт романа, значит строить на песке. Совет Фонтане подытоживал опыт большинства писателей-реалистов XIX в. [588] : так и Толстой отходит в «Войне и мире» не более чем на два поколения назад, лишь настолько, чтобы самые непосредственные, обыденные, бытовые формы жизни, формы общения не переставали быть интуитивно-ясными, близкими, понятными. Никакая идея, никакой смысл в таком произведении не бывает абстрактен, надуман, предвзят: все самое странное, редкое и невероятное все еще коренится в широких пластах конкретно-исторически воспроизведенной, непосредственной, общезначимой действительности. Всякая специальная, особая, отдельная от создания образа действительности забота о стиле для этого нашедшего себя в реализме XIX в. романа есть опасный соблазн — соблазн эстетства, ведущий к вторичной риторике, к игре (быть может, самой тонкой) словом, которое давно рассталось со своей морально-риторической универсальностью, а потому само по себе мало что значит. Перестройка романа на рубеже XIX–XX вв. (ср., однако, уже «Саламбо» Флобера с его культом стиля) была широчайшим процессом, в котором были затронуты и судьбы слова, и судьбы стиля. Эта перестройка могла быть плодотворной для жанра романа тогда, когда учитывалась внутренняя тенденция, заложенная в романном слове, т. е. когда учитывалось то, что 1) стиль романа — это стиль образа действительности, что он 2) перерабатывает лежащий в его основе стиль исторической фактичности и что в связи с этим 3) он растет, дифференцируется, усложняется и углубляется. Это последнее — дифференциация, усложнение и углубление — означает, что романное слово (как своего рода точный инструмент, адекватный своему материалу) все глубже проникает в реальную историческую действительность, что оно все полнее, все многограннее анализирует ее. Образ действительности — сложнее, дифференцированное. Поэтому усложнение формы романа в литературе XX в. можно считать объективной необходимостью. Это еще и тем более внутренняя необходимость для романа, что сама эпоха многообразно рефлектирует историю, традицию, а роман, внутренне нацеленный на историческую конкретность эпохи, должен передать так или иначе и такое историческое сознание времени, его мысль об истории. Поэтому и стиль романа становится все опосредованнее: он не может и не должен терять из виду слои непосредственной реальности, но должен воспроизводить (как «голоса» самой же действительности) всю сложность и

«наслоенность» мысли о действительности (о действительности исторической).

Поэтому роман остраняет «фабулу», историческое в себе — рассказывание, которое в романе освобождается от пут чего-либо внеположного себе, вместе с тем необходимо отходит в глубь романа (иногда на второй, на задний его план), в процессе стилистического роста уступая место внутреннему, ситуации, состоянию, описанию, мысли. А такая мысль обдумывает всю традицию истории, культуры, обнимает в конечном счете всю историю самой же литературы, отражает ее в себе (в отличие от прошлых веков, гораздо более ограниченных в своем историческом мышлении).

Простой стиль романа (для XIX в. вполне доступный) может рождаться теперь не как результат прямой установки на простоту, а только как результат сложнейших обобщений, как итог долгого пути писательского слова через жизнь в ее сложности. Такой стиль простоты трудно достижим, и, напротив, опасны попытки идти к простоте напролом, в обход того роста стиля, который является внутренним требованием романа. Другая, противоположная такой игре в эстетического простачка, которую позволяет себе романист, опасность заключена в том, что романист увязает в слове и, увлеченный или озадаченный всеми слоями стилистического опосредования, которые накопились в традиции романа, в повествовательских жанрах в целом, забывает об образе действительности и о подчиненности романного слова этому образу.