Чтение онлайн

К. Вёльфель резюмирует ход мысли Бланкенбурга так: «То, что является конечной целью других жанров поэтического подражания <…>, — воспитание, развитие заложенных в душе человека сил, что необходимо для исполнения им своего человеческого предназначения, то самое романист может сделать уже не целью, а предметом своего подражания. Его конечная цель — совершенствование человека. И он достигает ее в непредставимых для других жанров масштабах, потому что сам процесс совершенствования, во всем его объеме, он обращает в наглядность, показывая все силы и задатки, которые способны в человеке совершенствоваться. Роман в состоянии наглядно изображать целокупность, тотальность человеческого бытия, а потому для него и нет более достойного предмета, нежели показывать тотальность человеческого существования в процессе ее совершенствования» [614] . В центре романа, которого требует Бланкенбург (и образец которого он находит в «Агатоне» Виланда), находится становящаяся, развивающаяся, воспитываемая человеческая личность.

Но сейчас важна не вся в целом теория Бланкенбурга, а намеченный им момент перехода литературных жанров в роман: моральная их цель становится функцией наглядности романного повествования, задачи слова становятся задачами образа и внеположное произведению становится внутренним. Роман есть освоение литературы в целом и усвоение ее функции и задач — усвоение внутрь повествования. Вместе с тем это есть и преодоление морально-риторической литературы с ее универсальным риторическим словом и превращение их прежних функций во внутренние функции растущего в романе слова и образа.

Бланкенбург писал: «Драма нуждается в действующих лицах, чтобы воплотить событие, поскольку, если исключить отсюда исторические хроники Шекспира, содержанием драмы является одно событие; роман, напротив, связывает несколько особых событий, совершающихся за несравненно большее, чем в драме, время, и такая связь может осуществляться лишь естественным путем через формирование и воспитание, т. е. внутреннюю историю характера. У драматического писателя нет ни времени, ни пространства, чтобы развлекать нас подобным образом <…> [615] и показать внутреннее изменение своих персонажей. Но романисту специфически присуще показывать перемены во внутреннем состоянии своих героев. Внутренняя история человека в романе заключается в последовательности переменчивых событий. Правда, изменение характера может проявиться лишь при наличии достаточных причин, воздействующих на человека в течение длительного времени, ввиду чего показывать такие изменения и невозможно для драматурга. Если бы романист, несведущий в свойствах своего жанра и не умеющий связать множество событий внутренней истории формирующегося характера, пожелал ограничиться одним-единственным важным событием, то он тем самым добровольно отказался бы от всех преимуществ и свойств своего жанра и к тому же подвергся бы той опасности, что его стали бы сравнивать с драматургом» [616] .

Цели романного слова, как понимал их Бланкенбург, — это все еще цели слова риторического; как другие жанры словесности, роман «приносит пользу и услаждает». Но уже в эту раннюю пору истории романа морально-риторическое наследие слова в теоретическом сознании Бланкенбурга основательно перестраивается, претворяясь в движение образа действительности. Моральная функция прежнего слова взята вовнутрь новым, открытым к жизни, несущим образ словом. В таком снятии всей традиции и всего наследия морально-риторического слова утверждает себя роман — как растущий и развивающийся по своей природе, как стремящийся к универсальности повествовательный жанр. Эта открытость романа к исторической действительности, жизни и обусловила его адекватность бурной и переменчивой политической, общественной, социальной жизни XVIII–XIX вв.

Рефлективность романа — как снятого итога долговечной морально-риторической системы и как внутренней саморефлексии и преодоления» своих ограничений — довершает картину универсальности романного жанра. Повествование, обретая себя одновременно с зарождением романа и в формах романа, дорастает До сложнейшей композиции стилей как «голосов» действительности и в таком своем многообразном стилистическом обличье предстает как важнейший поэтический инструмент постижения и истолкования действительности.

Вспомним немецкого романтического теоретика — одного из тех, кому в начале XIX в. была ясна общая перспектива развития романа:

«Итак, роман, в котором все жанры и формы искусства проникают друг в друга, достигая абсолютности, сама поэзия являет себя в бесконечности ее элементов, в ее богатой и гармонической жизни, обратившейся из единства во множественность, являет себя как эпос, но только как эпос просветленный, проникнутый духом и любовью. И так поэзия, складываясь благодаря роману в пластический облик целостности и полноты, облекаясь в эпос, возвращается к своему изначальному моменту, и круг ее творений завершается в абсолютности ее.

Принцип романа — это дух индивидуальности и своеобычности, любовь, а форма и откровение его — это гармонически-пластическое слагание Универсума, принцип древнего искусства» [617] .

В романе торжествует поэтическое слово — слово, отказавшееся от своей самоцельности и красоты, создающее стиль, жертвующее собою действительности. Такое слово дает язык всему тому, что не есть язык и слово, — самой действительности, оно дает заговорить своим особым языком, сказаться в слове каждой вещи в этой реальной действительности. Романный стиль поэтому есть творчески-поэтическая деятельность языка вне пределов языка, — поэтическая мысль и поэтическая фантазия постигают и осваивают здесь все новые стороны реального исторического бытия людей, которые облекаются в одежды поэтического слова.

Новое время — эпоха разворачивания в европейской литературе индивидуальных поэтических стилей. Вместе с тем «индивидуальный стиль» во все века нового времени — не постоянная величина. «Индивидуальное» перестраивается, и перестраивается прежде всего в самой жизни, т. е. в понимании, истолковании человеческой личности, которая на протяжении всех этих веков зримо выходит из-под власти общего, осмысляет свои внутренние богатства и в самом существенном смысле овладевает ими как своим сокровеннейшим достоянием.

Перестраивается и «индивидуальный стиль»: в средние века, в эпоху Возрождения и еще значительно позже он возникает отнюдь не вследствие установки на «индивидуальное», но, напротив, качество индивидуального, стиль как неповторимая фактура поэтической вещи складывается в итоге специфического и редкостного превышения предъявляемых к вещи всеобщих, отраженных риторико-поэтической теорией требований. «Необщее» получается как итог усилий, направленных на общее — на общее, как утверждение общепризнанных конечных смыслов бытия, равно как поэтико-риторическую нормативность. Но только усилия, рождающие «необщее», — особо мощны, колоссальны, безмерно широки. Так безмерно широк образно-смысловой синтез «Божественной комедии» Данте.

Полностью противоположна та постепенно складывающаяся ситуация, в которой оказывается поэт и писатель в новейшее время: он в своем творчестве стремится к индивидуальным решениям, оригинальности, индивидуальному качеству. Все в произведении должно быть сугубо своеобразно, индивидуально, все жизненное, объективное, даже все общепризнанное должно быть вовлечено в круг действия поэтического «я», в сферу его излучения, все должно специфически окрашиваться. Овладевший своими богатствами, поэтический индивид стоит перед миром, который всякий раз должен заново и с самой своей глубины осмысливаться. Поэтому даже тот писатель, который на деле не наделен никакими богатствами и которому нечего сказать читателю, вынужден изображать подобие оригинальности и обнаруживать свое безличие непременно оригинальным способом. В хорошем, как и в дурном, случае индивидуальная личность писателя должна быть реализована в творчестве. Она, воплощаясь в произведении, и создает ту фактуру стиля, которая отражает индивидуальную осмысленность мира в произведении и потому — его особую органическую однородность (все произведение — плод взаимодействия определенного «я» с миром), фактура — это здесь такая поверхность произведения, которая указывает на то, что это же самое, этот же творческий принцип лежит и в самой глубине произведения и был в нем с самого начала. Стиль здесь — окончательное выявление индивидуально-поэтического постижения мира. Стиль — полное обнаружение такого постижения, выявленность того самого, что, по словам Гёте, каково внутри, таково и снаружи, и наоборот. Напротив, в литературном творчестве традиционного, поэтико-риторического типа, разрушенного на протяжении нового времени, индивидуальность постижения мира отнюдь не есть начало всего и зародыш поэтического произведения, а потому и поэтический стиль, каким бы неповторимо-оригинальным он ни складывался, отнюдь не есть показатель неповторимо-индивидуального осмысления мира. Стиль тогда — определенный поворот общего, вариант общего; однако, поддержанный всей мощью общих, неразъятых смыслов, продиктованный общемировой установкой поэта, такой «поворот» может приводить к художественному результату, по своей грандиозности («Божественная комедия») не сопоставимому ни с каким продуктом индивидуальных поэтических усилий.

В новое время стиль глубоко перестраивается. Он превращается из индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально постигаемого целого. Слог же — в фактуру неисчерпаемой глубины. «Слог» отражает варьирование общего, тогда как «стиль» в современном понимании охватывает особое целое произведения (особое целостное существо и бытие его), открывает путь внутрь и порождается внутренним смыслом целого, рождается в слитности с ним [618] .