Чтение онлайн

Шесть месяцев терплю отцовское безвестье,

И дальше для меня тревога и бесчестье —

Не знать урочища, где он окончил путь.

<Терамен>

Куда же, государь, намерены взглянуть?..

(Пер. О. Мандельштама)

<Ипполит>

Решенье принято, мой добрый Терамен:

Покинуть должен я столь милый мне Трезен.

Могу ли примирить души моей тревогу С постыдной праздностью? О нет, пора в дорогу!

Полгода уж прошло, как мой отец, Тесей,

Исчез и о себе не подает вестей.

Исчез! Как знать, где он? И след его потерян.

<Терамен>

Царевич, где же ты искать его намерен?

(Пер. М. Л. Донского)

Речь должна идти не о качестве переводов, а о том, чт0, несмотря на все усилия переводчиков, никак не удается им. Воспроизведение возвышенной плавности стиха в одном случае связано с большими неточностями и домыслами, в другом — большая точность сопровождается резким дроблением фраз, нарушением интонации. У Расина нет «узора» стен, нет «медленного огня», нет «корней волос», нет «урочища», где намеревается Ипполит искать отца своего Тесея. Вместо «урочища» стоит просто и точно — «места». Даже «мой добрый Терамен», обращение вполне в духе текста, у Расина естественнее, неприметнее.

Наконец, у Расина Ипполит едва ли сказал бы, что он «краснеет в тишине». Слова связываются между собой с логической корректностью, а вместе с тем и с пластической красотой; у Расина Ипполит «краснеет от своей праздности» или «по причине своей праздности» — такова логически точная связь. И краснеет не «в тишине», а «в смертельном сомнении». Это последнее сочетание пластично, объемно: связано не то, что обычно стоит рядом. Объемность в том, что «смертельность» и тяжела, и убийственна, и грозит бедой. Классическое слово — отборно, потому насыщенно, напряженно, хотя и не стремится преувеличить себя, выставить напоказ.

Переводчик, вынужденный восстанавливать поэтическую мысль Расина в чуждой ему языковой среде, невольно, вопреки своему умению излишне разнообразит его. Французский критик восхищался загадочным торжественным эффектом простейшей перифразы в «Федре» Расина:

La fille de Minos et de Pasiphae —

(«Федра — дочь Миноса и Пасифаи», д. I, сц. I) [625] . Эта простота вообще не воспроизводима: ее фоническая и ритмическая сила скрывается в закономерностях самого языка. Позднее русские классицисты, Г. Р. Державин, П. А. Катенин, в своих переводах отрывков из Расина (из «Федры», «Гофолии»), напротив, вскрывают как бы барочный слой расиновского классицизма и соответственно выбирают наиболее драматически-взволнованные, острые места трагедий:

…И наклонилась тень на одр к главе моей;

А я объятия уж простирала к ней;

Но безобразну смесь лишь обрела со страхом Из плоти и костей, покрытых гнусным прахом,

В крови отрывки жил и кожи и власов,

И спорилась о них несытых стая псов [626] .

«Гофолия», пер. П. А. Калинина

Трагедию Расина (как и весь французский классицизм) долгое время упрекали в холодности, аристократизме, стилистической нарочитости. Лессинг доказывал ее неестественность, и даже Пушкин писал: «У Расина (например) Нерон не скажет просто: „Je serai cachй dans ce cabinet“ [„Я спрячусь в этой комнате“], но: „Cachй prиs de ces lieux, je vous verrai, Madame“ [„Скрывшись близ сих мест, я увижу вас, мадам“]. Агамемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью: „Oui, c’est Agamemnon“ [„Да, это — Агамемнон“]» [627] .

Но Расин добивается естественности в величии: его стиль приподнят и выдержан. Через величественность открывается его естественность — естественность, доведенная до своей идеальности. Величественная естественность Расина рационалистична. Рациональный принцип меры Расин противопоставляет безмерности, стихийности, слепой полноте барокко, противопоставляет и риторической нагроможденности, в которой, как то было у немцев Грифиуса, Лоэнштейна, у французских барочных писателей, до крайности активизируется барочная вертикаль смыслов. Высокий стиль Расина эту вертикаль существенно приглушает, — его стиль естественнее выдержанностью одного уровня, несмотря на всю свою приподнятость. Изысканность стиля выступает как обобщение естественного, жизненного.

Граница между барокко и классицизмом как хронологически различными этапами развития литературы не строгая, а размытая. Их разделяет рационализм — тот рационализм, который, как теперь уже известно, проникал в глубь позднего барочного энциклопедического исторического романа, в котором стихии барокко достигают своего апогея. Если отдельных поэтов словно разделяет непроходимая пропасть, то это не отменяет плавного перехода различных явлений в истории литературы. Так, проходившие под знаком рационализма классицистические реформы, которые осуществлял в Германии в первую половину XVIII в. писатель и теоретик И. Г. Готтшед, активная борьба с поэтикой барокко отнюдь не привели лишь к резкой смене стилей. Многие существенные элементы барокко, его бурная метафорика продолжали жить в сочинениях поэтов-классицистов (как бы ни была порой засушена их поэтическая мысль). Да и сам рационализм неоднороден, его воздействие на поэтов многообразно.

То же было и в русской литературе. При желании можно сдвигать начало русского классицизма к середине и концу XVIII в., считать, что Д. К. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов были не классицистами, а барочными поэтами, что русский классицизм был «слабым» и «малопродуктивным течением» [628] и что к нему может быть причислен разве что А. П. Сумароков с горсткой незначительных последователей. Если принять во внимание, что барокко в поэзии XVIII в. таяло, постепенно сходя на нет, что классицизм этого времени не был уже творчески первозданным и мощным, как у Расина, то при такой размытости явлений границу между ними не так уж трудно и стереть. И тем не менее граница есть. Так, поэтика и стилистика Ломоносова — безусловно классицистическая; «одическая» высокопарность поэта как требование жанра рационалистически преломлена, в самих же этих одах царит культ позитивных наук, а дух «естественной теологии», доказывающий величие бога через величие природы, сближает Ломоносова с немецким поэтом Брокесом и классицистом Галлером, подобно ему полными переживаний барокко [629] . Стиль од Ломоносова воплощает в себе пафос рационалистического расчленения природы в пораженном предстоянии богу, воплощающему в себе принцип разумности.

В XVII в. классицизм возникал в противовес всеобъемлющей стихии барокко, возникал на узкой полоске «отвоеванной» у него стилистики. В XVIII в. отношения отчасти переменились: классицизм восторжествовал, а барокко ушло в подполье, в массовую литературу и во всякие побочные ветви поэтического творчества. Подспудное барокко в Германии доживает до рубежа XVIII–XIX вв. и в качестве важной стилеобразующей струи включается в крайне многообразную стилевую систему немецкого писателя Жан-Поля.

Романтизм и классика. Барокко и классицизм в XVII в. были противоположны друг другу, но и существовали вместе как противоположности.

В XVII–XVIII вв. осваивающая себя, свои богатства личность многосторонне проникает в поэтическое творчество (в это время различные религиозные и философские течения решительно способствуют становлению характера, «я» как характера внутреннего, как внутренней формы человека). Классицизм, утрачивая своего прямого противника, обедняется, пытается сдерживать личность, но и сам обогащается нарушающими его строй внутренними моментами, сентиментально-чувствительными (как позднее в России классицизм В. Озерова).

На рубеже XVIII–XIX вв. противостоят и сосуществуют уже не классицизм и барокко, а классическая и романтическая литература. Немецкое литературоведение издавна весьма уместно различает классицизм и классику. «Классика» понимается здесь не только и не столько в смысле образца, сколько в смысле поэтической системы, метода, стилистического склада. Такая классика в Германии — это прежде всего Гёте с его античными устремлениями рубежа веков — возникает на совершенно иных основаниях, нежели классицизм XVII и XVIII вв. Классика — это тоже господство в поэзии меры и гармонии, но она строится не на узком отрезке стилистически аккуратно обработанной реальности, не на дестилляции жизненной полноты, как у Расина, а на конкретно-чувственном, полнокровном, телесном жизненном изобилии, сводимом в единство античного, греческого, скульптурного облика. Античная скульптура с ее классической гармонией и рассматривается как идеал искусства вообще (так начиная с Винкельмана); поэзия покоится на созерцании пластической идеальной красоты и сама должна вызывать у читателя такое ощущение и созерцание красоты.