Чтение онлайн

Эрих Ауэрбах обратил в свое время внимание на один, казалось бы, второстепенный момент в творчестве Бальзака и Стендаля — на то, какой относительный смысл и какую вместе с тем незавершенность, даже

формальную, приобретают всякого рода моральные суждения в произведениях Стендаля и Бальзака. Относительность и «сиюминутность» таких суждений выступали тем заметнее на фоне традиции французской моралистической «рефлексии», «максимы», «афоризма» с их строгой поэтикой. В сравнении с такой традицией бальзаковские и стендалевские афоризмы, рассеянные в тексте их произведений, обнаруживают скорее свою случайность, «неправдивость»: «Элементы классической морали… нередко ощущаются как инородное тело. Особенно это проявляется в пристрастии Бальзака к сентенциям морального свойства. Как отдельные наблюдения, такие сентенции большей частью остроумны, но степень обобщения в них нередко чрезмерна; иногда же они даже и не остроумны, а когда растягиваются до длинных тирад, то зачастую становятся тем, что на вульгарном языке называется „болтовней“…: „Счастье для женщин — это поэзия, все равно что румяна для туалета. Наука и любовь суть асимптоты, которые никогда не пересекаются…“» [631] .

Ауэрбах не находил правильного объяснения для плодовитости Бальзака в жанре моральных сентенций. Подобно тем, кто, усвоив французские принципы классической отточенности, находил стиль Бальзака попросту небрежным, Ауэрбах заметил о бальзаковских «болтливых» сентенциях, «что большинство из них просто не заслуживает того, чтобы быть напечатанными» [632] . Упреки Бальзаку могут быть весьма обоснованны: взятая в чем-то отдельном, его манера выражения часто вычурно-претенциозна, безвкусна и витиевата: о Растиньяке в «Отце Горио» сказано, что он отдается соблазнам роскоши «с такой же жадностью, с какой чашечка женского цветка на финиковой пальме, сгорая нетерпением, ждет брачной оплодотворяющей пыльцы» («avec l’ardeur dont est saisi l’impatient calice d’un dartier femelle pour les fйcondantes poussiиres de sonhymйnйe», пер. E. Ф. Kopnia).

Однако Бальзак и не стремился к чистоте стиля. Слово реалиста, непредвзятое, антириторическое, погружаясь в реальность, проваливаясь в нее, выносило оттуда голоса самой жизни. Это уже говорит нам многое об организации реалистических стилей — не только стиля Бальзака. Вынося из действительности ее «голоса», реалист создает «многозвучие» реалистического романа, в котором «субъективность» самого поэта служит ключом к обширному миру самых разных, бесконечных в своем многообразии человеческих личностей, «субъективностей». М. М. Бахтин показал заключающуюся в полноте воспроизведения таких жизненных «голосов» полифонию романов Достоевского [633] . При этом выявленность голоса — совсем не то, что его внешняя речевая характеристика. Важно то, что за «голосом» в многозвучии художественной ткани стоит полноценный человеческий, как бы вполне жизненный образ с его мировоззрением, с его идеологией, с его конкретным способом видеть и понимать мир. В отличие от внешней характеристики речи персонажа (которая вполне может совпасть с речью самого писателя), эта внутренняя сторона «голоса» как смыслообразующей линии в поэтической ткани произведения уж никак не может быть скрадена авторским голосом. В своих работах о слове в романе [634] Бахтин показал и нечто большее — именно то, что вся речевая ткань реалистического романа пронизана «голосами» своей эпохи, «цитатами» и «полуцитатами» таких голосов и шире — голосами самой эпохи, самой жизни, голосами общества, общественного мнения (как голоса светского общества — в «Пиковой даме» Пушкина).

В стремлении объять все существенное в жизни даже высокое слово реалиста отражает, не может не отразить усредненность мыслей, чувств и речей современного писателю общества. Эта усредненность широким потоком вливается в его произведения. Все это создает совершенно новую ситуацию в литературном творчестве: отказавшись от предвзятости традиционно-моралистического, риторического слова, писатель оказывается не только перед бескрайней широтой реальной действительности, но и перед проблемой… дурного среднего стиля этой действительности. Враждебное самому искусству в действительности XIX в. предстает перед писателем не в последнюю очередь как усредненный стиль тех «голосов» реальности, которые писатель воспроизводит, анализирует и критикует. Для подлинного реалистического слова общество — это его «молва», но ведь «оклеветанный молвой» погибает и сам поэт! В реалистических произведениях происходит схватка слова и молвы — не на жизнь, а на смерть, что далеко не безразлично для судеб реалистических стилей «внутри» их самих, в их устроенности, в их качестве [635] .

Такую «молву» прежде всего и отражают бальзаковские сентенции. «Молва» — очевидный стилистический слой его произведений. Но этот слой функционирует у Бальзака существенно иначе, чем, например, у Толстого.

Различие в главном состоит в том, что Бальзак своим словом продолжает по инерции пользоваться как словом традиционным, а потому не полифонически-дифференцированным, а единым. Ему по инерции представляется, что писательское, поэтическое слово — объективно, морально и научно по самой своей природе. Уклоняющееся в «сентенциозность» повествование Бальзака не различает авторский голос и стиль «молвы»: на такие сентенции часто возлагается у него обязанность доказывать то, что доказать они не в силах. Когда в «Отце Горио» Бальзак объясняет причины дружбы между Эженом и папашей Горио, он пишет абзац, в котором научные сведения начала века, прописные истины и психологические наблюдения различного достоинства приведены в тот вид, который лучше всего было назвать хаотическим порядком. Это — романтическая полифония, дерзко изложенная, но не придерживающаяся ясности:

«Оба соседа, Эжен и папаша Горио, за несколько последних дней сделались друзьями. Их тайная приязнь имела те же психологические основания, какие привели студента к противоположным чувствам по отношению к Вотрену…» Далее начинается психологически-философски-физическое «доказательство», обоснование такой дружбы: «Если смелый философ задумает установить воздействие наших чувств на мир физический, то он найдет, конечно, немало доказательств действию вещественной их силы в отношениях между животными и нами. Какой физиогномист способен разгадать характер человека так же быстро, как это делает собака, сразу чувствуя при виде незнакомца, друг он ей или не друг? Выражение «цепкие атомы», ставшее ходячим, вроде поговорки, представляет собой одно из тех явлений языка, что продолжают жить в разговорной речи, опровергая этим философские бредни личностей, желающих отвеять, как мякину, все старые слова. Любовь передается. Чувство кладет на все свою печать, оно летит через пространства. Письмо — это сама душа, эхо того, кто говорит, настолько точное, что люди тонкой души относят письма к самым ценным сокровищам любви. Бессознательное чувство папаши Горио достигало высшей степени собачьей чуткости, и он почуял удивительную доброту, юношескую симпатию, сочувствие к нему, возникшие в душе студента» (пер. Е. Ф. Корша).

Повествование, не размежевавшееся с молвою, само по себе содержит в себе известный заряд самокритики, — это не мешает произведению в целом функционировать как критика молвы и критика общества.

Переход к реализму полнее и последовательнее, чем в западных литературах, совершился в литературе русской. Это был переход от гармонического стиля классики к зрелому реализму. Стилевые системы реализма — в отличие от пушкинской классики — складываются от глубины пережитой реальности, не от слова, запечатляющего в себе опыт и истину жизненного, несущего в себе такой традиционно сложившийся опыт. Поэтому переход к реализму, к его стилевым системам был и сломом гигантского значения. Есть между классикой и реализмом и многообразные внутренние связи, которые красноречиво показывают резкость слома: пушкинский Германн отражен в Раскольникове Достоевского. У Пушкина сквозь многоликую гармонию его стиля, передающего действительность в ее нераздельной полноте, в неразъятой целостности, провидится страшное, что Пушкин, именно как страшное, и не допускает в свое произведение. Раскольников — это, напротив, пушкинский Германн, в котором все невысказанное, скрыто присутствовавшее, не явившееся сознанию и совести самого пушкинского героя, выставлено наружу, безжалостно обнаружено [636] . Германн-Раскольников увиден от жизни — слово гибко воспроизводит все это жизненно — увиденное, все его сознательное и бессознательное отмечено и взвешено писателем. «Подросток», герой романа Достоевского, говорит о Германне: «колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербургского периода!» [637] Молодой герой Достоевского наделен проницательностью своего создателя — это Достоевский, переосмысляя пушкинский образ до самого дна, видит в Германне, в его «бессовестности» зародыш нравственных и социально-психологических конфликтов, которые раскрываются в творчестве Достоевского.

В зрелом реализме слово погружается в жизнь и выносит ее наружу в ее полноте, возвращаясь к себе как слово самой жизни, глубоко видоизмененное по сравнению со словом тысячелетней традиции, сломанной на рубеже XVIII–XIX вв. Слово не задано, его конкретное качество, устройство не заданы, но слово точно так же и не останавливается на полдороге как «сырое» выражение «самой» действительности (натурализм) или как компромисс с традиционным заданным словом (Бальзак). Писательское с ново выносит наружу разноречивые голоса этой действительности. Вернуться таким голосам в единство устанавливающегося стиля — значит пройти через сложнейшую организацию жизненного материала в реалистическом видении и идейном осмыслении ее писателем. Такое единство стиля может быть лишь неповторимо-уникальным в творчестве каждого подлинного писателя-реалиста. Процесс — двоякий (уход слова в жизнь и его возвращение назад, в стилистическое единство поэтически организованной разноголосицы жизни). Об этом хорошо писал М. М. Бахтин, говоря о творчестве романиста: «Если романист утрачивает языковую почву прозаического стиля, не умеет стать на высоту релятивизованного, галилеевского языкового сознания, глух к органической двуголосости и внутренней диалогичности живого становящегося слова, то он никогда не поймет и не осуществит действительных возможностей и задач романного жанра» [638] . Однако точнее было бы сказать все это не вообще о романисте, а о реалистическом романе XIX в. и, впрочем, о любом жанре реалистической литературы: любой жанр в реалистическую эпоху немыслим без вслушивания в голоса жизни. Без вслушивания в слове, которое отпускается писателем на просторы мира.

Достижения русской литературы в этом полном воспроизведении социальной реальности как совокупности ее «голосов» общеизвестны.

На Западе литература XIX в., и прежде всего зрелый реалистический роман, тоже осваивала новую роль слова, хотя давление традиции на Западе всегда ощущалось явственнее и было несравненно более мощным.

В Германии больших успехов в полной передаче действительности через полифонию и сплетающуюся ткань «голосов» добился Теодор Фонтане [639] в его позднем, относящемся к 70—90-м годам романном творчестве. Его материал зЬке, сдержаннее и примиренное, чем у русских реалистов, но результаты велики. Воспроизведенные полосы ограниченной действительности просвечивают весь организм жизни именно благодаря совершенно необычной для конца века насыщенности романной речи Фонтане. Она рефлектирует в себе многообразие голосов и прежде всего всесторонне воспроизводит «усредненные» голоса общества с его пошлой и лицемерной моралью… Это «среднее», весомость фальшивой нормы, вездесуще: Фонтане раскрывает норму как глубоко въевшуюся порчу общества, как болезнь, которой подвержены многие его представители, и прежде всего как раз «репрезентативные» фигуры общества. Гибкая и подвижная, непринужденная речь Фонтане строится как плотное объединение этих голосов, беспрестанно ссылающихся друг на друга и апеллирующих к «общему» и «нормальному».

Быть может, замечательный опыт такого писателя, как Фонтане, и позволил западному литературоведению подойти к проблеме романной «многоголосицы» с иной, нежели Бахтин, более частной стороны. Речь идет о проблеме цитаты в реалистической прозе. «Цитата» — это излюбленное орудие «среднего сознания», его золотой фонд, который в то же время подвергается постоянному снижению, девальвируется, внутренне извращается и искажается по букве. Такого рода цитаты, в частности, многообразно функционируют в художественной ткани Фонтане [640] , помогая создавать весьма разноликие общественные типы и способствуя складыванию колоритного, целостного, притом весьма дифференцированного образа социальной действительности. Фонтане писал: «Все мое внимание нацелено на то, чтобы люди говорили у меня так, как они говорят в самой действительности». Это не раз повторенное творческое кредо Фонтане содержит в себе, как верно замечает Г. Мейер (автор важной работы о роли цитаты в повествовании), логический круг [641] . Однако круг такой — не простое писательское «замешательство» и логический недосмотр! Верно, для того чтобы заставить говорить героев произведения, нужно сначала их создать, однако создание героя есть акт обобщения действительности, есть диалектический ход: «голос» такого персонажа существен для самой действительности и выносит наружу существенное, это — реалистический тип. Когда такой персонаж начинает говорить так, как говорят в самой жизни, — это значит, что его типичность до конца обратилась в неповторимую конкретность его бытия, типичное совместилось с характерным и уникальным. Романы Фонтане, внимательно прислушивающегося к звучанию «голосов» своей эпохи, имитировавшего их поэтически совершенно и социально конкретно, своеобразно освещают саму жизнь слова в «реалистический» XIX век [642] .

Фонтане воспроизводит натуральную речь героев, «голоса» общества не фотографически и не натуралистически жидко, серо и скучно, а на редкость виртуозно. Он порой сгущает речь своих героев до некоего гениального, сочного, юмористического словоизвержения, в котором точно воспроизводимая «натуральная» речь пропитывается неподдельным поэтическим восторгом. Благодаря почти повсеместному присутствию скрытой цитаты, ссылки, полуцитаты, соотнесению своей речи с чужой, благодаря диалогичности речи стиль Фонтане плотен и глубок (на поверхности очень часто прост и непритязателен). Его слово музыкально как бы вопреки заложенному в него намерению. И это крайне показательно для позднего периода развития реализма XIX в., для ситуации конца века.