Чтение онлайн

С этой трещины берет начало продолжавшийся несколько веков период, который оканчивается на рубеже XVIII–XIX вв. и завершается именно на иллюзорных (но не только иллюзорных!) усилиях реконструировать подлинность античности в искусстве, в жизни — в самом быту. В середине же и во второй половине XVIII в. происходит, казалось бы, парадоксально-странный процесс — изучение, обновление, оживление античности, увлечение всем античным, в ветхое вливается новая жизнь, и глубоко жизненно, по-новому, с психологическими акцентами, душевно, «проникновенно», как сказал бы Гегель, переживается то античное, чему — о чем не подозревали ни Гёте, ни Гегель — еще предстояло в известном смысле умереть именно от особой опеки, заботы и любви. Люди начинают видеть глазами так, как если бы проснулся независимый от слова и его регулирующего смысла взгляд, — причина, почему раскопки середины века не прошли бесследно и не прошли лишь на уровне учености. В открывающееся древнее люди интенсивно вкладывают себя, свою душу, свои смыслы и способы восприятия, и повсюду незаметно и неподконтрольно завязываются узлы синтезов — своего и чужого, нового и давнего.

Новая эпоха соревнуется с древностью, т. е. с своими скрытыми, погребенными, а теперь открываемыми началами, новая эпоха догоняет древность, овладевает ею, осваивает ее, конечно, в своих формах, но только «свое» здесь — прямое развитие того давнего, становящегося «чужим». Оттого прощание с античностью совершается как ее возрождение и полное торжество. Ее понимание в эту эпоху есть и ее непонимание, но не где-нибудь, а именно в непонимании кроется и сама подлинность понимания — то, что не могло быть иным, а должно было быть таким, единственно так возможным, и то, что оно всколыхивало исконные начала, подходившие такими путями к своему концу, исчерпанию [664] .

Таковы самые общие горизонты осмысления, пределы, в которых оказывается в эту переломную эпоху всякая античная вещь, как и всякий античный текст. Исторический час наибольшей близости к античности и — в ином измерении — наибольшей удаленности от нее. Подобную полярность вещи выдают особенно явно, более явно, нежели тексты.

Барон Гримм писал в 1763 г. из Парижа: «Сейчас в Париже — все а la grecque: фасады и интерьеры, мебель и украшения» [665] . Но уже к концу века это «а-ля-грек» делается синонимом вычурно-орнаментального, арабесок. Греческое — в стиле рококо. Но не забудем, что родственны такому стилю высокие образцы серьезного человеческого «стремления к познанию» — немецко-французско-греческий синтез изящно-утонченного философски-поэтического Виланда («Агатон», 1773). Наследником рококо был и Жак Луи Давид. «История искусства древности» Винкельмана вышла в свет в 1704 г. — произведение, переориентировавшее немецкую культуру, и не только немецкую, в сторону греческого; этим совершившее нечто такое, что было потребностью всего исторического, общекультурного развития. Ученые, антиквары, художественные, писательские и читательские усилия — все идет в этом заданном историей направлении: туда же идет и мода, словно пена, взбитая этой усиленной деятельностью, производимой в глубине.

Но что такое эта Греция, к которой устремилась самая передовая и самая вдумчивая культура эпохи? Конечно же, в самую первую очередь эта Греция — незнакомое, что стало необходимым познать и освоить. Это сначала направление взгляда, а потом его реализация, сначала предчувствие своего, близкого, а потом уже его реальное ощущение и переживание. Это сначала — заданная динамика исторического взгляда вглубь, а уж потом — увиденное, вид, реальность. В строгом и совсем формальном смысле слова Винкельман не знал ничего греческого, но это не помешало ему направить всю культуру в сторону Греции. Образ греческого искусства создавался аффективным влечением; в знании же оригиналы и копии, греческое и римское смешивались. Так было даже с самими текстами, с самыми основными. Гомер был заново прочитан в середине XVIII в., т. е. был очищен от двухтысячелетних риторических напластований, от ухищрений аллегорезы и бремени учености. Был открыт новый, более глубокий и более исторически адекватный угол зрения на него, и этот новый взгляд усваивался уверенно и постепенно на протяжении всего века [666] .

Памятники греческого искусства нередко поражали своей чуждостью, когда оказывались в поле зрения, но только это чуждое приходилось обращать в свое, так сказать, путем планомерной работы над собою. Так поразили Гёте храмы в Пестуме с их дорическим ордером. «В Пестуме и на Сицилии, — пишет современный исследователь, X. В. Круфт, — Гёте совершил почти болезненный для него переход к уразумению греческой архитектуры, шаг, которого не мог сделать Винкельман. Храмы в Пестуме были единственными греческими постройками, какие когдалибо видел Винкельман. <…> Но он не был в состоянии эстетически принять их» [667] . Так, уже в XIX в. скульптуры Парфенона не признавались достойными гения Фидия [668] . Везде — «болезненность перехода», который должен был совершать и Гёте.

«Немногие представляют себе, — пишет Н. Певзнер, — что греческая дорическая колонна, с каппелюрами, лишенная базы, та самая колонна, которая для нас служит символом величия греков, была в принципе неизвестна в 1750-е гг., и лишь к 1760 г.,* когда ее узнали считанные знатоки, антиквары и архитекторы, она стала предметом ожесточенных споров». Н. Певзнер приводит отрывок из письма Джеймса Адама от 21 ноября 1761 г.; Адам писал из Пестума: «Знаменитые древности, о которых в последнее время так много толкуют, как о чудесах… не стоят, если не говорить о простом любопытстве, и половины того времени и тех трудов, которых они стоили мне; эти древности — самого раннего, неизящного и неразвитого дорического стиля, обходившегося без деталей и едва ли представляющего хотя бы две точки, с которых здание можно хорошо видеть». По словам Певзнера, «дорическая колонна постепенно акклиматизировалась в основных странах Европы, пусть как редкостное растение, но и в подтверждение своей новизны, лишь между 1768 и 1787 годами», когда Франческо Милициа прямо написал, что дорическая колонна «не нуждается в основании» [669] .

Греческий идеал означал устремленность в глубь культуры, к ее основаниям, к незнакомому, неизведанному ее фундаменту, притом с очевидным ощущением, что это незнакомое — свое. Всякого рода удаленность, временная, географическая, от этих основ лишь множит тягу. Асмус Якоб Карстенс пишет из Рима на родину 9 февраля 1793 г.: «Мои работы наделали шума. Люди пялят на них глаза, изумляются и никак не могут взять в толк, как это я привез из Германии в Рим такой грандиозный стиль, не понимают, как я вообще пришел к нему» [670] . Карстенс как рисовальщик безусловно добился наибольшей степени приближения к греческому пластически-скульптурному идеалу; по словам Г. фон Эйнема, «он впервые вновь ощутил как художественно ценное — отсутствие пространственной широты и глубины, простое противостояние фигур, воздействие самой телесной формы вместо жестов» [671] . Карстенс был учеником Копенгагенской академии, учеником прежде всего Абильгора, и тут, в его духовном становлении, сыграла свою роль перспектива дерзкого «перелета» из Северной Германии в древние времена европейского Юга, — то самое, что придало такую интенсивность мечте Винкельмана, уроженца северо-немецкого городка Стендаля. «Надо, чтобы древность являлась перед нами издалека, отрешенной от всего обыденного», — писал Вильгельм фон Гумбольдт в августе 1804 г. [672]

Итак, путь в Грецию вел через Рим и Италию. «Рим — вот Афины; здесь Пропилеи» (Гердер [673] ). То, в чем заключалась столь настоятельная потребность, — то было вовсе не греческим в его очищенном виде, а таким греческим, которое постепенно обретало себя за всеми позднейшими наслоениями; требовался постепенный и последовательно производимый обратный перевод с римского и латинского (и с риторического!) на язык греческой культуры. Гёте вывез из Италии и Рима отнюдь не «римское», а, как писал наш П. В. Анненков, «аттическое, художническое воззрение на жизнь» [674] — не одни «Римские элегии», а новый, огромный по своему значению, обобщенный взгляд на человеческую культуру, связанный именно с столь жизненно важным для той эпохи заглядыванием в ее исторические глубины, за рамки традиционно-риторического. Вот закономерность тогдашней культурно-исторической перспективы. Вовсе не только трудности поездки в Грецию, к самым «корням», удерживали в то время от ознакомления с памятниками искусства в самом их историческом средоточии, но и своеобразная «перевернутость» исторической картины в самом культурном сознании. Логика той эпохи такова — восхождение или, лучше сказать, взбег к своим началам: не переход от Греции к Риму и затем в Европу, а наоборот, от Рима к Греции, — надо видеть греческое, но видеть через римское и за римским [675] . Поэтому, уже логически, дорога в Грецию пролегает через Рим и Италию, и даже греческие памятники на итальянской земле — не самое главное. Пока самые основные принципы риторической культуры еще не оставлены, пока они еще не отпускают от себя умы, до тех пор до Греции еще обычно и не доезжают — зато добираются дерзкой и измученной мечтой, пробивая все слои времени и ложного бытия (Гельдерлин, его «Гиперион»!). Картина культурной истории, своей истории — многослойна; у Гёте она не порывиста, а эпически спокойна. На ставшей хрестоматийной картине В. Г. Тишбейна «Гёте в Кампанье» (1787) поэт, по описанию X. В. Круфта, возлежит «на разбитом египетском обелиске, за ним греческий рельеф с изображением Ореста и Пилада перед Ифигенией, в то время как опрокинутая капитель и сам ландшафт Кампаньи, с акведуком и гробницей Цецилии Метеллы, представляют римскую античность» [676] . Слишком уж позитивная рядоположность вещей на этой картине — почти предварение броских и чрезмерно обнаженных биографических приемов живописцев XIX в. — на деле еще была исторической морфологией, напряженной и значимой.

Так называемый римский домик, выстроенный в 1792–1799 гг. в Веймаре по проекту Й. А. Аренса в соответствии с идеей Гёте, представляет собою «римскую постройку» «на греческой базе» [677] . Дорические колонны, на которые опирается здание, — посещение Пестума не прошло напрасно — отчасти погружаются в землю; таким образом, здание зримо воплощает в себе идею культурного времени и органического роста, оно растет из земли и от первозданно-дорического дорастает до цивилизованного римского стиля. Замысел такой постройки реализует устремленность от «концов» к «началам», к истокам, к предшествовавшему всякой риторике поэтическому творчеству Гомера, к самой почве, на которой возрос пластически-поэтический идеал гармонии. Еще в сознании современников полнокровно живет винкельмановское понятие греческой «простоты», разрешающей в своей обозримой цельности любые смысловые и стилистические диссонансы, — но стоит только начать образу греческой культуры отлагаться, отмежевываться от современности, стоит только начать синтезу древнего и современного, «начал» и «концов» распадаться, как взгляд творца (одновременно и философа культуры) нарушает равновесие тонко установившейся гармонии в пользу исконно первозданного и начинает перевешивать «почва», преобладая над растущим на ней культурным организмом.

Для Гёте это было бы немыслимо, однако так поступал уже Гельдерлин в своем переводе двух трагедий Софокла [678] . Гельдерлин, для которого греческая идеальность дороже и ближе всего, в то же время осознает греческое как «чужое нам», а потому стремится представить его более живо, подчеркивая в нем «восточное, то, от чего оно отреклось» (письмо издателю Ф. Вильмансу от 28 сентября 1803 г. [679] ). Свое-чужое необходимо приблизить к себе, вполне освоить, и этого Гельдерлин пытался достигнуть смелым забегом внутрь истории. Как замечал поэт в одном из своих последних писем (от 2 апреля 1804 г.), такое направление в сторону «эксцентрического вдохновения» помогло ему достигнуть «греческой простоты» [680] . Итак, цель задана и даже традиционна, но для достижения ее приходится прибегать к необычным, нетрадиционным средствам, выводящим за пределы классической греческой культуры, отдаляющим ее от «центра». Именно Гельдерлин в последние годы творчества особенно остро ощутил три существенных момента европейского культурного развития: 1) глубокую сопряженность греческой культуры и культуры западной, их непременную взаимосвязь; 2) их же несовместимость ввиду глубочайшего их различия и 3) противоположную направленность развития культуры греческой и культуры западной в ее современном виде. По словам Ф. Бейсснера, «именно занятия греческой поэзией… приводят Гельдерлина к пониманию того, что она не может представлять единственной и вечной меры» [681] .

Вместе с таким пониманием всего своеобразия современной культурной эпохи мы оказываемся уже по эту сторону художественного перелома XVIII–XIX вв.: стремление к исконности, то самое, которое в виде воплощенной схемы было выражено в гетевском «римском домике», уносило романтиков (в отличие от Гёте почти не ценивших момент гармонического равновесия) на Восток, в Индию, в «серые предутренние сумерки» культурной истории, откуда доносится до нас полнозвучноторжественный, странный, озадачивающий, темный и глубокий тон — голос наиотдаленнейшей давности (Й. Геррес [682] ); Ф. Шлегель, недавний классицист, отправляется на Восток, — правда, чтобы позднее все же вернуться к идеалам античной и европейской средневековой культуры [683] .