Чтение онлайн

Представители „революционного искусства“, театрального „левого фронта“ пытались доказать, что театры старого наследия — „чужие“ для новой демократической аудитории. Да, искусство Художественного театра было ориентировано на индивидуальную культуру человека, а не на наивный коллективизм, а потому низкий уровень индивидуальной культуры новой аудитории не расценивался (в отличие от левых художников) как положительный факт. В то время, когда настойчиво внедрялись идеи создания отдельных театров для разных классов (рабочий театр, деревенский театр) или всеобщего, всенародного театра с опорой на самодеятельность масс, в Художественном театре не считали, что „революционное сознание“ народа есть достаточное условие для того, чтобы „отдать“ народу искусство в его буквальное распоряжение, дабы он сам творил „изнутри себя“ новую культуру. Задача в понимании МХАТ была обратной — это должно быть „строительство личности“ и развитие индивидуальной культуры. К „новому зрителю“, пришедшему в театр после революции, художественники относились как без жертвенно-восторженного, так и без пренебрежительно-холодного оттенка. Однако „старые“ театры постоянно выслушивали упреки критиков из лагеря так называемого „Театрального Октября“ за то, что они „оберегали свои ценности от ветров революции“, за то, что эти „театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность“. „Левые“ художники контакт искусства с революцией, новой действительностью и новым зрителем искали через перестройку форм самого искусства. В Художественном театре контакт с реальностью состоял во вживаний в нее, и насколько сама действительность будет одухотворена новыми идеями и реалиями, настолько и их искусство будет пронизано новым качеством.

Художественный театр после революции прошел несколько этапов, на каждом из которых у него были свои трудные вопросы. И, тем не менее, с новой для него аудиторией отношения устанавливаются достаточно быстро, так как театр никогда не шел на поводу у зрителя, а сам вел его к тому, что считал важным. Более сложными были отношения театра с его прежней (дореволюционной) публикой, которая держалась за свой любимый театр как за соломинку, полагая, что это единственное ценное, что осталось от прежней жизни. Но Художественный театр никогда не искал „оправдания перед народом“ своего искусства, даже тогда, когда его спектакли („Нахлебник“ Тургенева, „Иванов“ Чехова) выглядели в новой ситуации уже несколько вялыми и скучными, несмотря на то, что новая публика „ржет и смеется“ над страданиями Иванова, над муками Шурочки. Над страданиями лучших людей старой России. „Эти слезы, это горе (имеются в виду слезы и горе чеховских и тургеневских героев) мелки сейчас и никого задеть не могут — это личные неприятности“, — пишет зритель в Художественный театр. Но у руководителей театра, конечно же, тоже было ощущение, что театр может погибнуть в эти годы. И они всячески стремились воспрепятствовать этому. Все ждали от театра нового, социально и жизненно более активного репертуара. „Каин“ Байрона (1920) стал первым послереволюционным спектаклем. Так театр нашел свое „созвучие революции“ — через тему братоубийственной войны. Так театр ставил вопрос об „этичности и эстетичности“ революции, о последствиях разрушительной бунтарской идеи, прежде всего, для самого человека. В 1921 году был поставлен „Ревизор“, а с 1922 по 1924 год последовали гастроли по Европе и США. После возвращения с долгих гастролей вокруг театра собираются молодые драматурги К. Тренев, Вс. Иванов, В. Катаев, М. Булгаков, пьесы которых в ближайшие годы войдут в репертуар театра. Мы же расскажем о трудной судьбе только одного спектакля 1926 года — о спектакле „Дни Турбиных“ М. Булгакова. Огромное количество отрицательных рецензий, выставление героев спектакля на „общественный суд“ были следствиями „классового подхода“ к произведению искусства. Белогвардейцы, считали критики, не могут быть героями советского спектакля, они — классовые враги, следовательно, они не могут быть „хорошими людьми“, как это получилось в Художественном театре. Тема разделенности мира на свой и чужой вошла в искусство буквально с первых же послереволюционных месяцев. Но Художественный театр интересовала не эта тема, а состояние души, конкретные судьбы и жизнь героев, ставшая в своей стране с ходом истории „чужой“. Но публика воспринимала спектакль совсем не так, как партийная критика. Для зрителей он стал словно эмблемой вновь возродившегося тонкого искусства художественников. Спектакль смотрели с прежней интимностью и задушевностью, с прежним ощущением чего-то „важного, устойчивого, наверное, даже вечного“. Спектакль был потрясающе психологичен, богат красками, богат реалистическими и актерскими работами Добронравова, Хмелева, Яншина, Соколовой, Прудкина, Ершова, Кудрявцева, тогда еще молодых актеров, недавно пришедших из театра. На этом спектакле плакали и падали в обмороки — в зале сидели зрители, которые в героях узнавали своих братьев, мужей и отцов.

В Московском Художественном театре за долгие годы его существования были поставлены многие выдающиеся спектакли как русской классики, так и современных драматургов: „Горячее сердце“ Островского, „Страх“ Афиногенова, „Мертвые души“ Гоголя, „Егор Булычев и другие“ Горького, „Воскресение“ и „Анна Каренина“ Толстого, „Вишневый сад“ Чехова, „Гроза“ Островского, „Кремлевские куранты“ Погодина, „Дядя Ваня“, „Чайка“ Чехова и многие другие. В нем работали талантливые русские актеры: В. И. Качалов, Н. П. Баталов, М. И. Прудкин, Н. П. Хмелев, В. Я. Станицын, М. Н. Кедров, М. М. Тарханов, Л. М. Леонидов, Б. Н. Ливанов, А. П. Зуева, А. Н. Грибов, В. А. Орлов, К. Н. Еланская, О. Н. Андровская, А. П. Кторов, П. В. Массальский, А. К. Тарасова, М. М. Яншин, А. П. Георгиевская, С. С. Пилявская, Л. И. Губанов, Н. И. Гуляева и многие, многие другие. Актерская психологическая и реалистическая школа Художественного театра представляла собой всегда отечественное национальное достояние.

В 1932 году театр получил название МХАТ СССР, ему также было присвоено имя М. Горького. В результате серьезного творческого кризиса в октябре 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т. В. Дорониной) остался работать в здании театра „Дружбы народов“ на Тверском бульваре под прежним именем — М. Горького. Другой (под руководством О. Н. Ефремова) — вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А. П. Чехова. Знаменитая мхатовская „чайка“ — эмблема художественников — осталась в МХАТ им. М. Горького.

Театр „Свободная сцена“ был организован в Берлине в 1899 году Отто Брамом (1856–1912) совместно с группой критиков и журналистов. Образцом для них стал французский „Свободный театр“ А. Антуана.

Отто Брам родился в бюргерской семье, обучался в нескольких университетах Германии, а с 1879 года выступал как литературный и театральный критик, написав несколько монографий о драматургии и драматургах. С 1894 года Брам становится руководителем крупнейшего „Немецкого театра“ в Берлине, где собирает превосходную труппу и проводит театральную реформу, увлеченный идеями театрального натурализма. В 1905 году он уступает театр Максу Рейнхардту и переходит в „Лессинг-театр“, где работает до конца жизни.

Гастроли мейнингенцев в Берлине оказали существенное влияние на многих театральных деятелей. Отто Брам был из тех, кто стремился к обновлению сцены. Вместе с тем, будучи театральным критиком, он еще в 80-е годы обращал внимание своих коллег на драматургию Ибсена, проживавшего в ту пору в Германии. Брам говорил о явлении, „революционизировавшем человеческий дух, которое называется Ибсеном“. В многочисленных статьях, опубликованных в „Аугсбургской газете“, в „Национальной газете“ и в „Фосской газете“, он постоянно пишет о нем, обращая внимание на его драматургию. „Со времени смерти Геббеля в Германии не было никого, кто мог бы указать дальнейшие пути драмы. Образовалась безнадежная пустота, — до тех пор, пока не явился с севера помощник и спаситель. Но никто в Германии еще не понимает, чем сможет стать Ибсен для немецкой сцены. Даже лучший театральный деятель Германии — Генрих Лаубе — требовал от автора „Норы“ измененного, так сказать, примиряющего финала“. Поэтому совсем не случайно программной работой первого сезона стала постановка „Привидений“ Ибсена. Этим спектаклем была открыта „Свободная сцена“. Но еще до того, как сам Брам поставит эту пьесу Ибсена, он увидел ее в 1887 году на сцене небольшого берлинского „Резиденц-театра“ и всячески приветствовал создателей спектакля: „Здесь сегодня началась новая эра истории театра. Пути указаны, цель намечена. Теперь необходимо выступить и растоптать все то, что являлось тормозом. В литературе молодежь, созрев, убивает стариков. Такое убийство должно совершиться“.

Эмоции, вызванные этим спектаклем, были настолько сильны (и не у одного О. Брама), что спектакли были запрещены полицией. Среди зрителей на этом спектакле находился и Гауптман, молодые немецкие журналисты. Все они вскоре выступят на подмостках „Свободной сцены“ и определят дальнейшие пути движения в немецком драматическом искусстве. Все они, во главе с Брамом и Гауптманом, начали собираться в скромном берлинском „Кафе Шиллера“, где вели бурные дискуссии о театре, где звучали имена Ибсена и молодого французского режиссера Антуана (у него тоже шла пьеса „Привидения“ Ибсена). Именно там и родилась идея создать „Свободную сцену“ в Берлине.

Как и положено, была выработана своя театральная программа, в основе ее лежало требование „литературного следопытства“, то есть драматургической новизны и приближения искусства постановки к правде жизни. Публично было объявлено и о том, что новый театр будет „свободным от цензуры и коммерческих целей“. Один из организаторов театра, журналист П. Шлентер, писал в своей статье: „Свободная сцена должна служить только художественным задачам. Все, что она зарабатывает, должно тратиться исключительно на эти цели“. И чтобы не зависеть от частного капитала и от цензуры, театр стал существовать на членские взносы, то есть функционировать по принципу закрытой организации. Среди активных энтузиастов театра десять человек были „активными членами“, а остальные (от 350 до 1000 человек в разное время) были „пассивными членами“. Последние вносили ежегодно в театральное предприятие небольшую сумму денег, что давало им возможность бесплатно посещать спектакли театра. Для показа спектаклей было арендовано помещение „Лессинг-театра“, а позже „Резиденц-театра“. Театр „Свободная сцена“ давал в месяц не более четырех постановок.

Принципы организации театра совпадали с теми, что были заведены в „Свободном театре“ Антуана. Однако главное отличие театров состояло в том, что Брам в свой театр пригласил профессиональных актеров, тогда как Антуан начинал работать с любителями.

Свои собственные взгляды на начинаемое дело Отто Брам изложил в манифесте. Он объяснял и публике, и критике принципы, на которые будет опираться „Свободная сцена“. „Новое искусство, — пишет Брам, — это искусство настоящего, реально существующего в природе и обществе, и оно поддерживает новое время и новую жизнь. Новое искусство и новое время исходят из лозунга „Правда“. Декларируемую „правду“ создатели нового театра находили, прежде всего, в так называемой социальной драматургии. Но как Брам понимал „правду“? Он истолковывал ее следующим образом: „Правда — не в объективном смысле, ибо она не будет понята борющимися, а правда — в субъективном, индивидуальном понимании глубокого и свободно высказываемого убеждения независимого духа, который ничего не приукрашает и не затуманивает. Жизнеспособные ростки современного искусства пустили корни на почве натурализма. Глубоко познавая действительность, современное искусство обратилось к естественным проявлениям жизни, беспощадно отображая ее во всей наготе“.

Сам Брам в театре „Свободная сцена“, прежде всего, влиял на выбор постановщиков, приглашение актеров и определял репертуарную линию театра. И это действительно была совершенно особая репертуарная политика — Брам не ставил тех пьес, которые, на его взгляд, отражали „безразличие и серость эпохи, пренебрегали серьезностью в театре, серьезностью в жизни и компромиссно хотели обойти конфликты, раздирающие наше время“. В репертуаре „Свободной сцены“ были практически все те пьесы, что шли и в „Свободном театре“ Антуана: Ибсен, Толстой, Гауптман, братья Гонкур, Золя, Бек. Но Брам еще обратился к немецким и австрийским авторам, которые писали пьесы на современные темы. Это были Анценгрубер, Гольц, Шлаф, Гартлебен, Кайзерлинг. Такой репертуар вызвал почти шок в немецкой публике — он был слишком нов.

„Свободная сцена“ показывала Ибсена именно в тот день — 29 сентября, в который Л. Арронж начал деятельность „Немецкого театра“. Но драматург Л. Арронж как раз отказался в свое время ставить „Привидения“ Ибсена. Сам по себе спектакль был добротен, профессионален и хорош. Но он не произвел ожидаемого переворота в умах и большой критики, так как эта пьеса Ибсена была уже довольно хорошо известна берлинской публике. Зато следующий спектакль — „Перед заходом солнца“ Гауптмана произвел настоящую сенсацию. Он был показан 20 октября 1889 года. На спектакле разразился скандал, грозивший своим бурным развитием вообще сорвать представление. Зрителей спектакль поделил на два лагеря — приверженцев нового автора и противников его. Первые вызывали автора и одобрительно шумели. Вторые — кричали и свистели. Сражение было на следующий день перенесено на страницы газет, где также было непримиримое разделение на тех, кто поддержал новый театр, и тех, кто счел его спектакль „преступлением“. А в сатирическом журнале „Кладдерадач“ театр „Свободная сцена“ был изображен в виде мусорной ямы.