Чтение онлайн

В работах самого Ф. Гордеева античная тематика также преобладала. Заимствование из наследия прошлого тогда не считалось плагиатом, поскольку «античность была признана всеми как недосягаемый образец вечной красоты, найденной раз и навсегда». По своему глубокому гуманизму эпоха Просвещения была созвучна античности, и потому мастера XVIII в. наиболее полно использовали ее богатейшие духовные ценности в своем искусстве. Гордеев буквально воспроизводил в своих творениях жесты и позы отдельных персонажей античной скульптуры и живописи. С особой силой они прослеживаются в созданных им рельефах на зданиях Старого Эрмитажа и Академии художеств, в композициях для Шереметевского дворца. В скульптуре того времени рельеф получил особое распространение. Включавшийся в систему художественного оформления архитектурных сооружений, он имел большое значение для синтеза скульптурных и архитектурных форм. На протяжении всего творческого пути Ф.Г. Гордеев работал в соавторстве со многими выдающимися мастерами архитектуры: И.П. Аргуновым, М.Ф. Казаковым, А.Ф. Кокориновым, Ю.М. Фельтеном и др.

Еще более глубокое восприятие античного искусства проявилось в мемориальной пластике Ф.Г. Гордеева. Не случайно формирование этого жанра в русском искусстве XVIII в. связывают прежде всего с его именем. Исполненные им в 1780-1799 гг. надгробия семейства Голицыных дают представление о творческом методе автора, отражающем общую эволюцию стиля. Памятник Н.М. Голицыной (1780 г.), представляющий собой рельеф с нейтральным фоном, является одним из первых фигурных надгробий в России. Не только в форме мемориального памятника, но и в выразительном образе «плакальщицы», исполненном мастером, заключается новаторство произведения. В 1788 г. в церкви Благовещения Александро-Невской лавры Гордеев создал второе надгробие – фельдмаршала А.М. Голицына. Военная слава покойного требовала пышного надгробия, и потому в этом случае перед Гордеевым стояла совершенно иная задача. Здесь он вернулся к некоторым элементам барокко, что проявилось в изобилии аксессуаров, символизирующих славные деяния А.М. Голицына. Тем не менее, общая композиция надгробия, основой которого является обелиск, очень близка к классицизму.

В 1789 г. Ф.Г. Гордеев создал третье, самое пышное надгробие А.М. Голицыну. Памятник предназначался для церкви при больнице, построенной Голицыным. В нем, как ни в каком другом, ощущается возвращение мастера к традициям барокко. Видимо, задача прославления умершего как крупного благотворителя заставила мастера ввести в свое произведение элементы этого пышного стиля, поскольку новые, классицистические методы возвеличивания еще не были обретены тогда русской скульптурой. Такой возврат к барочным чертам был характерен для многих художников этого переходного периода.

В 90-х гг. Гордеев продолжал заниматься декоративно-монументальной скульптурой. В 1794 г. он заключил договор на 22 рельефа для строившегося Н.П. Шереметевым дворца в Останкино. Одно из высочайших достижений скульптора – шесть барельефов для маленького проходного зала между Итальянским залом и ротондой. На блестяще исполненном фризе изображено более 60 фигур, ни одна их которых не повторяет другую. В основе сюжета барельефов – миф об Амуре и Психее. В гибких и могучих фигурах людей, изображенных преимущественно обнаженными, автор воплотил свое представление о золотом веке. Здесь выразилась мечта просветителя о том давнем счастье человечества, когда жизнь его была полнокровна и радостна. Предполагается, что барельефы выполнялись не только самим Гордеевым, но и другими мастерами, в частности одним из его лучших учеников Г.Т. Замараевым. В действительности Гордеев часто прибегал к помощи своих учеников. Он всегда был загружен огромной административной и организационной работой, и это не могло не отвлекать его от творчества. Поэтому в сравнении с другими мастерами творческое наследие Ф.Г. Гордеева не столь многочисленно.

Последними известными нам творениями мастера являются четыре барельефа для северного портика Казанского собора: «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастырей» и «Бегство в Египет». Барельефы, посвященные юным годам жизни Богоматери, изображают ее почти девочкой, трогательной в своей строгости и целомудрии. Представив евангельский сюжет более человечным, Гордеев, по словам современника, «внес новую ноту в религиозную скульптуру».

Работы скульптора последних лет жизни, свидетельствующие о его высочайшем мастерстве и зрелости, заставляют только сожалеть о том, что педагогическая деятельность и административная загруженность не позволили Федору Гордееву оставить потомкам большее число своих творений.

Задумчивый усталый человек, на миг опустив палитру, рассеянно взглянул на того, кто отвлек его от работы. Сам он весь там – среди деревьев, постепенно проступающих из глубины натянутого на подрамник холста. Но вернуться к работе художнику все никак не удается: вот уже почти три четверти века он хочет положить очередной мазок на полотно, забыв о том, что сам является всего лишь картиной…

Это – портрет Игоря Эммануиловича Грабаря. Что мы знаем о нем? Много. И в то же время почти что ничего. Ведь писать об известных людях – дело неблагодарное. Часто монографии, посвященные тому или иному деятелю искусства, культуры или науки превращаются в сухую хронологическую таблицу, читать которую достаточно сложно. Конечно, жизнь любого человека изобилует фактами, которые стоило бы донести до потомков, а научные или художественные методы признанных мастеров заслуживают самого детального изучения, но… Понять, почему же об Игоре Грабаре, сравнительно недавно ушедшем от нас, его известный коллега по цеху С.В. Герасимов сказал: «Нужно считать счастьем для русского искусства, что такой человек действительно существовал», – непросто. И почему все с этим согласились – без возражений и с чистым сердцем – тоже.

Вся жизнь этого деятеля искусств напоминала настоящую гонку. Грабарь хотел постичь все: рисунок, живопись, архитектуру, приемы реставрации и художественной критики; он был великолепным педагогом, талантливым искусствоведом и администратором и при этом имел два университетских диплома! Складывалось впечатление, что Игорь Эммануилович очень торопился жить, спешил овладеть всем, чего жаждала его неуемная творческая натура. Он будто бы боялся, что отведено ему на этом свете мало времени. Грабарь брался за все, но – редкий случай! – начатое всегда доводил до конца. Ему было суждено прожить 89 лет, и до последнего вздоха этот Мастер продолжал работать, сетуя, что успел так немного. Знакомясь с его работами, невольно соглашаешься с ним и начинаешь думать, что такие люди просто не имеют права уходить от нас и их потеря – глубокая несправедливость жизни. Ведь каждое полотно Грабаря свидетельствует не только о могучем таланте и огромном опыте, но и как будто говорит, что у художника еще все впереди, его лучшие картины еще не написаны.

Игорь Эммануилович родился 25 марта 1871 г. в Будапеште, в семье Э.И. Грабаря – учителя, видного общественного деятеля, участника славянского национально-освободительного движения. Чтобы действовать открыто, а не в подполье, отец Игоря согласился выставить свою кандидатуру в депутаты венгерского парламента, куда и был избран в середине 1860-х гг. Матерью художника была старшая дочь признанного главы славянства в Австро-Венгрии, Ольга Добрянская. Игорь и его старший брат Владимир в ранние годы воспитывались в имении деда, который заводил у себя обычаи, вывезенные из Москвы и подмосковных имений. Сам художник позднее писал, что не помнит того времени, когда он «заболел» рисованием, и просто не представлял себя без красок, карандашей, резинки и кистей. В восьмилетнем возрасте Игорь заставил взрослых заговорить о себе как о будущем зодчем: он умудрился организовать «артель» из детворы и построить самый настоящий дом из камня, кирпичей, деревянных досок, балок и листов железа. На строительные нужды он упорно тратил все карманные деньги и не останавливался даже перед тем, чтобы утащить из дедовых лесных запасов необходимые ему материалы. Однако дом получился таким основательным, что в нем даже можно было жить…

В конце 1870-х гг. явная антимадьярская деятельность отца Игоря создала ему репутацию врага государства и правящей династии, в связи с чем Грабари вынуждены были эмигрировать. Ольга с сыновьями уехала к отцу, а Эммануил Иванович бежал в Италию, где в течение трех лет работал преподавателем у детей миллионера-горнопромышленника, князя Демидова-Сан-Донато. Позднее с семьей учеников он отбыл в Париж, а в 1876 г. переехал в Россию и поселился в городе Егорьевске Московской губернии, приняв конспиративную фамилию Храбров. Грабарь-старший, юрист по образованию, воспользовался рекомендательными письмами Добрянского к нескольким влиятельным лицам, однако карьере судебной предпочел деятельность педагога, сдав экзамен на право преподавания французского и немецкого языков. В конце лета 1880 г. в Россию переехала его жена с сыновьями.

В Егорьевске Игорь поступил в четырехклассную прогимназию. Во время учебы он находился в основном под опекой приятелей Эммануила Ивановича – соборного священника Покровского и его жены, поскольку Ольга Адольфовна с началом занятий младшего сына вернулась к отцу (она была его главным сподвижником и занималась вместе с ним большой политикой). С матерью будущий художник увиделся только после окончания гимназии, в 1882 г., в Киеве. Туда Ольга Адольфовна уехала после ареста, нескольких лет заключения и шумного судебного процесса, на котором против нее и свекра выдвигалось обвинение в государственной измене. Мальчик даже не подозревал тогда, что прокурор требовал для его матери смертной казни. Дело было замято, а женщину оправдали после того, как Добрянский пригрозил в письме императору Францу Иосифу, что расскажет о попытке подкупа его самого в обмен на обещание отказа от идей славянского объединения.