Чтение онлайн

Для их написания он нашел красивую натурщицу с маленьким ребенком. Но вдохновения не было: писал вяло, стараясь приятностью красок и аккуратностью мазков вызвать восхищение. Однажды утром его красивую натурщицу нашли мертвой. По-видимому, она умерла от ожогов: на ней лежал обгорелый холст, облитый скипидаром. На О.А. Кипренского падают подозрения в убийстве. На него косо смотрят, за его спиной шепчутся, немногочисленные знакомые его избегают. Орест не выдерживает этой травли. Он устраивает осиротевшую дочь натурщицы Мариуччу (Марию Фалькуччи) в монастырь, а сам бежит прочь из Италии. Художник ищет убежища в Париже, но и там за ним ползет зловещий шлейф слухов. И, не имея никакого выбора, в июле 1823 г. он возвращается в Россию. Здесь Кипренский сталкивается с теми же гнусными сплетнями, многие друзья от него отворачиваются, в домах, где он раньше был званым гостем, его больше не принимают. Орест опять одинок, он топит свое горе в вине.

К тому же мода на портретиста Кипренского в России уже прошла, он больше здесь не нужен. Отныне его уделом оставалось писание слащавых и фальшивых картинок с жеманных провинциальных помещиц, скучных богатых людей и равнодушной знати. Однако судьба подарила ему еще одно огромное, последнее в его жизни творческое событие – работу над портретом А.С. Пушкина. Кипренский исполнил ее с большим вдохновением, сознанием исторической ответственности за создание правдивого образа великого поэта. Недаром один из современников отмечал : «Гений Поэта как будто бы воодушевил художника…» В этом портрете проявилось тонкое сочетание выразительности формы с правдивостью, умение показать характер с возвышенным идеалом. Сам А.С. Пушкин высоко оценил эту работу, считая, что именно в ней он запечатлен в своей «высшей типичности», как поэт серьезной и трагической музы.

В 1827 г. Кипренский опять едет в Рим. Он надеется вернуть былую славу. Но вместо нее пришла любовь. Художник полюбил Мариуччу. Молодая девушка чувствовала большую признательность к своему опекуну, но и только. Привязанность заменила любовь. Они поженились, но супружеская жизнь не складывалась. Не приносило удовлетворения и искусство. Былое вдохновение и мастерство не вернулись. Вместо них в жизнь великого Ореста вошли холодное молчание Петербурга, хроническое безденежье и кредиторы. Рано постаревший художник через силу «мастерил» пейзажи с видами неаполитанской бухты и дымящимся на горизонте Везувием или копировал произведения старых итальянских мастеров. Орест понял, что чувства обманули его и идеал, к которому он стремился всю жизнь, так и остался недосягаемым.

Кипренский стал сильно пить. Здоровье его к тому времени было уже подорвано. И после очередной простуды 5 октября 1836 г. художник скончался. Перед смертью он бредил: «У меня тяжелая кровь. Краски застыли в жилах. Выпустите кровь, она не греет. Она холодит сердце».

Похороны замечательного живописца были очень скромными. Один из его друзей вспоминал: «Жаль видеть стоящий на полу простой гроб с теплящейся лампадой… Прискорбно смотреть на сиротство славного художника на чужбине».

Ни Петербург, ни пресса почти не откликнулись на это печальное событие. Промолчали и многие представители академического искусства. Лишь Александр Иванов, работавший тогда в Италии, с горечью сказал: «Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе…»

А спустя столетие К. Паустовский напишет в своем очерке о художнике: «Кипренский прожил короткую жизнь. Она началась блестяще, но окончилась глупо и печально. Россия сжала его за шею и медленно гнула к земле, пока не поставила на колени перед знатью, перед царем и Бенкендорфом. И Кипренский-художник сбился с пути и умер гораздо раньше, чем спился и умер Кипренский-человек». Это и есть истинная оценка творческого пути и судьбы великого Ореста.

Осенью 1799 г. по Петербургу, любимому детищу Петра Великого, недостроенному и постепенно разрушающемуся, шли знаменитые скульпторы: Федот Шубин, Федосий Щедрин, Иван Прокофьев и гордость Академии художеств – Михаил Козловский. Многие годы молчали фонтаны большого каскада, широкими каменными ступенями сбегавшего к заливу. Но в этот день сверкающие струи били в небо. Водная пелена окутывала беспомощно искривленные статуи из непрочного свинца, былое величие которых предстояло возродить. И перед мысленным взором Михаила Ивановича рождалась центральная статуя скульптурного ансамбля. Скульптор даже не предполагал, что богатырь Самсон станет его лебединой песней – несравненным памятником таланту своего создателя…

Он родился в Петербурге 25 октября 1753 г. и был сыном военного музыканта, «трубаческого мастера галерного флота» Ивана Козловского. Семья жила небогато, но начальную учебную подготовку Михаил получил в родительском доме. Рано обнаружившиеся у мальчика способности к рисованию позволили ему на одиннадцатом году жизни поступить в Академию художеств, причем не в первый, а сразу в «третий возраст». Блистательный юный ученик вначале мечтал стать живописцем, но после трех лет обучения распределился в скульптурный класс профессора Жилле. Воспитатель многих талантов сохранял приверженность барочным традициям, но копирование памятников античного искусства и огромное влияние руководителя натурного класса А. Лосенко подготовили Козловского к восприятию новых для того времени идей классицизма. Интерес Михаила к нарождающемуся стилю заметен в ученическом гипсовом барельефе «Князь Изяслав на поле брани» (1772 г.), за который ему была присуждена золотая медаль первой степени.

Козловский стал победителем дипломного конкурса с правом пенсионерской поездки в Италию. Его барельеф «Возвращение Святослава с Дуная» (1773 г.) был лучшим среди работ талантливых соучеников и соперников – Щедрина, Мартоса и Трутовского. Мотивы стремительного движения фигур, усиленные резкими «живописными» контрастами светотени еще близки к скульптуре барокко, но композиция рельефа, подчиненная простым и четким ритмам, уже изысканно декоративна, сдержанна и уравновешена строгими принципами классицизма. Получив в том же году большую золотую медаль за барельеф «Свидание Святослава с матерью и детьми по возвращении с Дуная», 20-летний скульптор отправился в Рим.

Новые художественные впечатления, знакомство с европейскими эстетическими теориями, изучение памятников прошлого помогли Козловскому определить свой путь в искусстве скульптуры. Среди русских мастеров он первый переложил в пластику теорию и литературную доктрину классицизма. Преодолевая от работы к работе устарелые каноны, Михаил Иванович вырабатывал комплекс художественных средств, способных отобразить новое мировоззрение. Независимость творческого мышления особенно ощутима в «Журнале», присланном пенсионером в качестве отчета в Академию художеств в 1776 г. Он с уважением отзывается о Рафаэле, восторженно говорит о Пуссене и отрицательно оценивает все новейшее итальянское искусство: «Художества в Италии весьма ослабели, а особливо скульптура, которая должна много стыдитца перед Антиками и модернами до время Карло Морати…» Но первое место Козловский оставляет для «Страшного суда» Микеланджело и его «ужасного дарования».

К сожалению, из римских работ начинающего скульптора до наших дней почти ничего не сохранилось, но присвоенное ему в 1780 г. звание академика и почетного члена Марсельской академии искусств свидетельствует о значимости и популярности произведений Козловского.

Дошедшая до нас мраморная группа «Юпитер с Ганимедом» (1776 г.) отличается стройной линией замкнутых контуров и спокойной статикой. Но особенно интересны прекрасные рисунки пенсионерского периода, один из которых представляет великолепный эскиз для двух круглых скульптурных групп укротителей коней. Вздыбленным в неистовом порыве лошадям придана такая стремительность, какой еще не знала скульптура. С безупречным знанием пластики и анатомии Козловский моделирует напряженную мускулатуру юношей, сдерживающих их бег. В этом рисунке впервые воплотилась тема борьбы, ставшая в творчестве мастера ведущей.

В 1780 г. Козловский вернулся в Россию и занял достойное место в петербургских художественных кругах, выполняя многочисленные работы по украшению архитектурных памятников. Классический стиль его работ поддерживал живую связь с традициями драматических образов барокко, усиливая динамизм и реалистическую выразительность скульптуры, а аллегория, ставшая преобладающей формой художественного мышления, позволила создавать произведения, пронизанные пафосом высокой гражданственности.

Совместно со знаменитыми мастерами Ринальди и Шубиным молодой скульптор участвовал в оформлении Мраморного дворца. Идея гражданской доблести и любви к отечеству нашла отражение в двух барельефах – «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х гг.). Органичного слияния скульптуры с архитектурой Козловский достигает при оформлении наружного фасада концертного зала, носящего название «Храм дружбы». Общей темой восьми гипсовых барельефов цикла стала музыка. Она плавно звучит в гармоничных движениях контура, в сложных и разнообразных узорах. Благородная ясность и сдержанное спокойствие стиля дополняют строгий и торжественный облик аллегорических фигур.