Чтение онлайн

Таким образом, нижний этаж первого яруса представляет, по сути, сплошной массив кирпичной кладки, и только в центре его оставлено небольшое пространство для церкви. Второй этаж почти такой же сплошной массив, в центре которого находится восьмигранное пространство, повторяющее внешнее очертание столпа; проходы ведут от него к окнам. Третий этаж яруса представляет собой галерею с большими арочными проемами. Галерея окружает внутренний восьмигранник, ограниченный отрезками массивной стены в виде мощных пилонов. В этом открытом восьмерике размещались колокола. Третьим этажом завершается нижний ярус колокольни, увенчанный карнизом и узким поясом, который служит парапетом для галереи следующего яруса.

В целом первый ярус воспринимается как мощный пьедестал для поднимающихся над ним устремленных ввысь объемов. Отсюда начинается тот стремительный взлет колокольни, который придает всему монументальному столпу необычайную динамику.

Верхний этаж второго яруса представляет прорезанную арочными проемами галерею, предназначенную для колоколов. Она повторяет в меньшем объеме такую же галерею первого яруса. Вообще, второй ярус как по своим формам и членениям, так и по принципу перехода от более глухого и массивного объема к открытой галерее – звону, – повторяет архитектурный мотив первого яруса, но, как уже говорилось, с той разницей, что в нем более сильно выражен ритм устремленных вверх вертикалей.

Третий ярус представляет восьмерик с арочными проемами в каждой грани и обходной галереей, окруженной глухим парапетом. Здесь также висели колокола. Верхняя часть восьмерика трактована в виде высокого гладкого аттика.

Переход от верхнего восьмерика к круглому барабану, служащему как бы пьедесталом для главы, подчеркнут венком декоративных кокошников, идущих вокруг нижней части барабана. В промежутках между кокошниками устремляются ввысь городки-фронтончики в форме острых стрел.

Цветовое решение колокольни основано на гармоническом контрасте двух основных тонов – белого и золотого. В этом сочетании при его кажущейся простоте была своеобразная изысканность. Надо заметить, что в распоряжении древнерусских зодчих не было ни мрамора, ни гранита, ни других ценных пород камня – только кирпич и белый камень. Пользуясь этими материалами, русские мастера добивались замечательных результатов. Простой побелкой стен они создавали ощущение нарядности, сверкающей чистоты и праздничности сооружения. Такая окраска придавала зданию легкость и хорошо сочеталась с зеленью и голубым небом. Белая покраска столпа Ивана Великого усиливала игру света и тени на его поверхности, золотой купол ярко блистал в лучах солнца, а в пасмурные дни, хотя и не был так сильно освещен, все же казался более светлым по сравнению с облачным небом.

С вершины колокольни Ивана Великого открывается неповторимый вид на Москву и ее окрестности. Еще великий русский поэт Михаил Лермонтов писал: «Кто никогда не был на вершине Ивана Великого, кому никогда не случалось окинуть одним взглядом всю нашу древнюю столицу с конца в конец, кто ни разу не любовался этой величественной, почти необозримой панорамой, тот не имеет понятия о Москве».

Эти слова не потеряли поэтической прелести и в наши дни. Времена и эпохи не умалили исторической значимости колокольни Ивана Великого. Она была и останется своеобразным триумфальным памятником, гигантской колонной, прославляющей русскую землю и напоминающей о событиях тех далеких лет, когда Московское государство объединило вокруг себя всю страну и, сбросив иноземное иго, достигло могущества, достойного величия Древней Руси.

Нынешнему поколению уже, наверное, трудно понять, чем был для России храм Христа Спасителя, олицетворявший национальную гордость державы, которая победила в жесточайшей схватке наполеоновскую армию, не пощадившую большинство европейских государств.

Этот храм строился очень долго и в своей трагической судьбе разделил все тяготы народа, пережившего страшную ломку веры, которая в одночасье упразднила извечные духовные и человеческие ценности. Он стал не просто памятником зодчества, построенным всей Россией, но и символом трагедии, так или иначе сопровождавшей историю многострадальной страны.

А начиналось все так благостно, картинно. В декабре 1812 г., как раз под Рождество, Русская православная церковь служила первые благодарственные молебны за спасение России от врагов. Такой же благодарностью русскому народу и его героизму должен был стать храм Христа Спасителя, указ о строительстве которого император Александр I подписал 25 декабря. В высочайшем манифесте говорилось: «В сохранение вечной памяти того беспримерного усердия, верности, любви к Вере и Отечеству и в ознаменование благодарности нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились Мы в первопрестольном граде нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа. Да благословит Всевышний Начинание Наше! Да свершится оно! Да простоит храм многие веки!»

Не будет преувеличением, что эта идея была с энтузиазмом воспринята всеми без исключения слоями населения. Предстояло теперь самое трудное – воплотить ее в жизнь. Из всех конкурсных работ внимание императора привлек проект архитектора А. Витберга, предложившего возвести храм на Воробьевых горах. Проект был утвержден, и Московский опекунский совет выделил под строительство 10 млн рублей плюс внесение в роспись Государственного казначейства с 1821 г. по 2 млн рублей ежегодно.

Торжественная закладка храма состоялась 12 октября 1817 года. Однако дальше земляных работ строительство не пошло, а через несколько лет взошедший на трон Николай I приказал приостановить работы, поскольку комиссия, созданная из опытных архитекторов и инженеров, пришла к заключению, что песчаная почва Воробьевых гор не выдержит тяжести такого громадного здания. Но помимо этого, был выявлен целый ряд злоупотреблений комиссии, руководившей строительными работами.

Против комиссии по строительству во главе с Витбергом было возбуждено дело, после чего сделан начет на членов комиссии на огромную по тем временам сумму – 900 тыс. рублей. Строительство было окончательно прекращено, а Витберг сослан в Вятку. Так закончилась история витберговского проекта храма Христа Спасителя.

К идее возведения храма власти вернулись только во второй половине 1830-х годов. На этот раз место для строительства определил сам император. Свой выбор он остановил на участке в центре города, сравнительно недалеко от Кремля, на высоком берегу Москвы-реки, на месте Алексеевскою монастыря. Таким образом храм, сохраняя самостоятельное значение, включался в ткань исторической структуры города, непосредственно перекликаясь с Кремлем – историческим и градостроительным центром Москвы.

По распоряжению императора был назначен и новый архитектор. Им стал Константин Тон.

Надо сказать, что прототипы храма в Москве уже были – это Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля. Однако храм Христа Спасителя не стал их копией. Спроектированное Тоном здание, отражая дух древнерусского наследия, одновременно обладало чертами, присущими архитектуре второй трети XIX в., отличавшейся от византийского стиля легкостью и красотой форм и напоминавшей древние русские церкви.

Начало строительства храма относится к 1838 году. Выложенный по периметру будущего здания фундамент был полностью заполнен кирпичной кладкой на особом связующем растворе – храм как бы «повис» на грандиозной платформе. В строившемся несколько ранее Исаакиевском соборе Петербурга архитекторы предлагали использовать наиболее дорогие материалы, Тон же заботился о прочности и фундаментальности сооружения. Кроме того, он учитывал и то, что под сводами храма могло собираться не менее десяти тысяч человек, которые не должны были испытывать ни тесноты, ни духоты. По словам присутствовавшего на освящении современника, казалось, чем больше храм наполнялся народом, тем шире раздвигались стены и поднимались своды, а произносимое слово усиливалось стократно.

При всем размахе здание отличала удивительная строгость. Простой равноконечный крест плана вполне гармонировал с выступами-порталами в углах одинаковыми фасадами. Четыре широчайших крыльца (их площадь составляла почти половину общей площади храма), белый мрамор стен, охваченный по цоколю темно-красным и пестрым гранитом, могучие, по три на каждом фасаде, двери – литые, бронзовые, с внутренней стороной из резного дуба – создавали впечатление прочности и надежности всей постройки. К примеру, вес средних дверей достигал 13 тонн каждая, боковых – по 8 тонн. И все это сооружение венчалось пятью главами, из которых средняя превосходила размерами остальные и придавала единство и полноту всему зданию. Круглая глава покоилась на восьмигранном основании и обведена была, как венцом, рядом красивых столбиков, соединенных арками, под которыми находились окна. Все здание освещалось 16 окнами из главного купола и 38 окнами под хорами, причем все они имели одинаковую форму – узкую, сверху закругленную. В так называемом «коридоре» – пространстве между стенами и четырьмя несущими столбами – размещались мраморные доски, излагавшие основные события Отечественной войны 1812 года. Эта своеобразная летопись великой победы начиналась слева от западных дверей и, охватив все пространство, завершалась по правой их стороне.