Чтение онлайн

– Семейные фотографии вам много помогли?

– Все костюмы по ним делали, детей искали: мы все были вооружены этими фотографиями.

Было ощущение, когда Андрей Арсеньевич сделал окончательный вариант "Зеркала", что больше ничего нельзя трогать.

– Мне кажется, что "Зеркалом" он закончил какой-то период. И даже от всех своих талисманов, "фирменных" кадров отказался.

– Он в "Сталкере" решил их все разрушить. Он не снял Огородникову - она его талисман была,- он не снял яблоко и не снял лошадь. Отказался от всех трех своих привычек. Он сказал: яблока не будет, положите апельсин, гнилой, около кровати; ну а лошадь собакой заменил.

– Почему?

– Он таких вещей не объяснял. Когда я спрашивала: "Почему?" - он отвечал: "По кочану".

– А где снимали "Сталкера"?

– В Таллинне и под Таллинном, в двух местах. Там были две электростанции: одна обычная, а другая гидроэлектростанция, заброшенная, плотина взорвана - это одно место, а другое,- это вообще потрясающе, никто не поверит,- на фабрике макаронных изделий. В самом Таллинне, где гостиница "Виру", на углу теперь почтамт стоит, шикарный, а за ним эта фабричка. Тогда почтамта не было еще, были два-три домика, развалюхи. Вот рядом с "Виру" и снято все начало, в основном на территории этой фабрики. Интерьер-комната Сталкера или кафе-это в павильоне, естественно. Там фактуры такие замечательные. Ну и поскольку Андрей Арсеньевич сам был художником фильма...

– А первый вариант "Сталкера", который в брак пошел, сильно отличался? Ведь там был оператор Рерберг, а здесь Княжинский.

– В принципе нет, не слишком; с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским. Ну, конечно, в последнем варианте что-то уже не так снималось - не могут же два оператора все время ставить камеру на одну и ту же точку. Один и тот же разговор Гринько по телефону в первом варианте снимался в интерьере, а в последнем - в павильоне. И хотя построен был павильон один к одному к интерьеру, все же что-то менялось: освещение, мизансцена. В последнем варианте эпизод был снят одним кадром. Два дня репетировали, зарядили пленку и всю часть одним кадром сняли. Но отдельные кадры Рерберга - два, по-моему-вошли в картину: той пены химической, которую мы снимали, уже не было, переснять было невозможно.

– Может быть, потому, что книжку я написала в первый раз после "Зеркала", для меня "Сталкер" уже другой фильм.

– "Зеркалом", может быть, от каких-то вещей, которые мучили его всю жизнь, Андрей Арсеньевич освободился, но они имели отношение, скорее, не к творческой манере, а к чему-то другому - не знаю... Он же вообще хотел какое-то совершенно другое кино делать. Чтобы не было ни рамки экрана, ни двухмерного изображения (он голографией очень интересовался), ни сюжета, вообще ничего. К сожалению, если шли разговоры, то в застолье. А какие записи в этот момент...

– Легкая видеокамера, мне кажется, была бы ближе к тому, что он хотел.

– У него была такая мечта: надеваешь специальный шлем - и все, что ты в этот момент представляешь себе, отпечатывается на пленке. Ему ужасно мешало, что кто-то делает что-то за него: стоит, например, за камерой. Или что-то еще. Некоторые операторы считали, что он не доверял оператору, ездил на тележке за него. Ну что он, Нюквисту. не доверял, что ли? Но тоже ездил на тележке. Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря...

– А музыка?

– Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог. И если бы не было высоких классичесих образцов.

– А работа с Артемьевым?

– Андрей Арсеньевич ему объяснял, что нужно, и, как человек музыкальный, по-моему, объяснял очень точно - и этого было достаточно. Даже если они делали обработку Баха, он все объяснял. Подбирал все тоже сам.

– А идея звуковой среды?

– Вот он и нашел Алешу Артемьева* с его синтезатором: он мог изобразить шумы, которые переходят в музыку, и наоборот. Андрей Арсеньевич и шумам уделял невероятное внимание. Их так долго всегда писали - почти как реплики. Они могли с Алешей, чтобы найти какой-то скрип, переломать все виды дерева. Каждую фактурку искали.

А актеры? Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу: попробуй поведи голос наверх, а ему надо вниз - часами... Особенно бедного Толю Солоницына донимал. С Наташей Бондарчук целая трагедия была. У нее оказался высокий голос, и какие фильтры звукооператоры ни ставили - несколько смен бились-хотели уже ее другой актрисой озвучивать. Но она сумела все же заговорить ниже, оператор что-то сделал на пульте, и она озвучила прекрасно.

– А в постановочном смысле?

– Ну! Требовательность невероятная. На картине "Сталкер" я выдрала все желтые цветочки, которые попадали в кадр. Всю громадную поляну - она вся была в желтых цветах - я их выдрала. Остальная группа тоже помогала. Ни одного цветочка не осталось. Даже если это был очень далекий план. На следующий год, когда мы снимали следующий вариант, желтые не выросли, мы хорошо поработали; зато выросли голубые. Их тоже выдрали. Нужно было, чтобы все это пространство, где они бросают свои гаечки, было зеленое,- и все было выдрано.

Когда я увидела "В четверг и больше никогда" - полянку с одуванчиками - боже, какой ужас! У нас ни одного цветочка не осталось. По-моему, даже Куросаве такое не снилось!

______________

* Настоящее имя Артемьева Эдуард, но друзья зовут его Алеша.

Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный,- все было всегда доведено до того состояния, которое ему нужно.

Ну а что касается режиссерских вещей - мизансцен,- естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее, по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре.

– А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни?

– Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал:

"Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное". По большому счету любая съемка - наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни то, что на улице,- в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя по тому, как он кричал: "правее", "левее", а человек на общем плане, его и вообще не видать - и там то же самое.

А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца - это он сам всегда выкладывал, никому не доверял.

Первый раз в "Солярисе" сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики - камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)...

Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто говорил: "надо".