Чтение онлайн

Гостиничный номер поразил режиссера своей странностью: одно окно выходило не наружу, а в шахту несуществующего лифта; это было настоящее место для душевного кризиса, где чувствовать себя можно "только плохо". Неуют реального гостиничного номера послужил лишь толчком для воображения, для реализации того "пейзажа души", который - как и всегда у Тарковского - преображал внешнюю действительность по своему образу и подобию. Комната была "переодета" для съемок: вместо безличного светлого дерева, которым без претензий был обставлен средней руки номер, появится оштукатуренная стена в потеках, железная спинка кровати, импортированная прямо из "Сталкера", и проем двери в ванную с круглым зеркалом и характерным венским стулом. Быть может, энтузиазм Феллини, переданный Гуэррой как своего рода эстафета, побудил отчасти Тарковского задержать взгляд на курортном городке, но можно не сомневаться, что эмоциональный шок, пережитый в номере гостиницы, обратил внимание режиссера на неэффектный пейзаж Банья Виньони, невеличавую дряхлость культуры. Высокие пустынные коридоры старой гостиницы, целебный бассейн святой Маргариты, пузырящийся в ложе из изъеденного рыхлого камня, и стали искомым местом действия фильма.

Бассейн в фильме тоже выглядит иначе, чем в документальной съемке. Рыжий - высвеченный солнцем - оттенок уступает место свинцовому, мглистому. Известное добродушие старой лоханки под строгим взглядом камеры Джузеппе Ланчи преображается в некое вполне бытовое, мелкотравчатое, но все-таки напоминание о Дантовом аде.

Когда режиссер впервые увидел проявленный материал фильма, он, по собственному признанию, был поражен непредуказанным, можно сказать, стихийным соответствием его мрачности сумеречному состоянию собственной души.

Чтобы окончательно расстаться с очерком "Время путешествия", который и сам по себе заслуживает внимания "тарковсковедения", надо отметить, что если в нем и отразилась Италия, от будущего фильма отставленная, то одновременно в нем перечислен и весь почти будущий реквизит "Ностальгии": старое, .кружево занавесок в доме Гуэрры, неизменное зеркало в темной раме, гнутые венские стулья, похожие на собственный скелет, сухие цветы, скопления пустых бутылок, наконец, горящая свеча,- то немногое, но несомненное, что составит предметную среду фильма. В фильм отфильтруется то, что отобрано тоскующим взглядом автора.

Ностальгия, как тоска по родине, составляет как бы первый слой фильма, связанный с несостоявшимся романом. Готовность Евгении обозначена ее разговором с падре (молодая женщина, полная жизни, неудовлетворенных желаний, но лишенная веры простых крестьянок, дома, мужа, семьи), равно как и ее спорами с Андреем. Ей нравится Россия, Москва, русский язык, русская поэзия. Но для Андрея ее живое любопытство ко всему русскому так же трудновыносимо, как ее понятное желание приобщить его к итальянским красотам. Томик переводов стихов Арсения Тарковского, который Евгения таскает с собою, для Горчакова - символ непереводимости культур, их взаимонепонимания: страницы этого томика будут потом - на границе яви и сна - обугливаться на одном из тех костерков, на которые человек обрекает свою память (вспомним "Солярис").

Отношения Андрея Горчакова (наверное, недаром режиссер ссудил героя своим именем) с красивой переводчицей - его раздражение, ее маленькие вспышки ревности, их грызню в пустынных коридорах гостиницы - не назовешь романом. Как и в раннем "Ивановом детстве", в мире "позднего" Тарковского "интрижка неуместна, а любовь невозможна". (Говоря о фильмах Тарковского, мне приходится возвращаться к старым-престарым своим формулировкам не по лености пера, а просто-напросто потому, что режиссер необычно постоянен в своих мотивах: мотив собственно любовный, "роман" - его не занимает.)

Как ни странно это может показаться, "Ностальгия" - не только первый заграничный фильм режиссера, но и первый собственно современный, сегодняшний, действие которого приурочено к текущему дню. Именно поэтому в нем очень заметно не только то, что есть, но и чего нет в кинематографе Тарковского, что вычтено из запечатленного им времени.

Из него вычтен быт. Не как материальная среда - она как раз обладает силой внушения почти магической,- а как сумма зависимостей и отношений внутри этой среды. Так взрослые на войне были приноровлены к ней посредством быта, но для Ивана этого средостения не было. Так бесталанный Кирилл, намаявшись в миру, был оттеснен обратно в монастырь трудностями быта, но Рублев, исправно возя капусту, пребывал в сфере бытия. Отношения житейские - кто-кому-кем-приходится - могли оставаться непроясненными в "Солярисе" или в "Зеркале", хотя любой сущностный мотив режиссер всегда доводит до конца.

Для любого почти автора фильма не только фабульная возможность романа с Евгенией - пусть бы даже ущербного,- но и бытовая, эмпирическая определенность статуса "командированный за границей" дала бы повод для каскада узнаваемых qui-pro-quo, забавных или горьких. Для Тарковского реальность паспортов, чиновников, сроков, виз, "приглашающей стороны", суточных, билетов и прочая и прочая - кроме одного места в фильме, к которому мы еще вернемся,- ничуть не интересна.

В лучшем случае это повод для рефлексии: "Нужно снести границы".- "Какие границы?" - "Государственные". Встреча и столкновение языков, культур, систем совершаются не столько вовне, сколько во внутреннем мире, где Россия и Италия персонифицированы в образах двух женщин - Евгении и жены Марии, в двух цветовых доминантах: черно-белых воспоминаниях и цветовом настоящем; в двух музыкальных стихиях: Мусоргского и Верди. (Можно предположить преемственность мотива жены Марии от первого варианта "Соляриса".)

Если столкновение с чужой страной наяву для Андрея раздражительно, то в полусне или в воображении "встреча Марии и Евгении" выглядит так же евангельски, как звучит. Ничуть не враждебно, скорее, приязненно женщины нежно касаются друг друга кончиками вытянутых пальцев - жест с картин Возрождения, эхо, слабый отзвук чужой культуры, лишь чуть-чуть (как это нередко случается у Тарковского) видоизменяющий натуру и придающий ей малую, но ощутимую странность. Образ беременной Марии, высветленный и вознесенный,- быть может, отклик задуманного посещения капеллы Мадонны дель Парто, которого Андрей так и не совершил.

Для того, кто помнит русскую Голгофу "Андрея Рублева" или всегдашнее двойничество жены-матери в лентах режиссера, наверняка возникает облако значений за этими образами яви и сна: беременная Мадонна делла Франчески - жена Мария (их сходство, пусть лишь в воображении. Андрея) - русская мадонна: мать и жена - дом и семья --родина. Не говоря уже о других постоянных мотивах: апокалитическом дожде, занавесившем окна, проливающемся на пол, бросающем зыбкие тени на белые в потеках стены; о мучительном изгибе железной спинки кровати и венского стула в проеме двери.

Можно сказать, пользуясь современным научным жаргоном, что душевный мир экстериоризирован в фильме; можно сказать, что Андрей переживает душевный неуют и смуту в терминах гостиничного номера: он лежит на постели неудобно, не раздеваясь, в башмаках и пальто, то ли во сне, то ли в полузабытьи.

И тогда в номер неслышно входит пес - то ли из черно-белого сна, то ли с улицы - и укладывается между постелью и набежавшей лужей...

Здесь я хочу сделать небольшое отступление о Тарковском и его истолкователях. Мне уже приходилось писать, что мало какой режиссер дает столь широкие возможности для истолкования его в любой мыслимой системе координат, как Андрей Тарковский. Нужды нет, что сам он к любой практически рационализации был насторожен, чтобы не сказать враждебен. Уже в самое последнее время попытка фрейдистской интерпретации вызвала его протест, хотя одержимость отцовским и материнским комплексами бросается в глаза. Режиссер считал идеальным для себя зрителя, который свободно отдается стихии фильма, не занимаясь рационализацией.

Но даже субъективное отталкивание художника не отменяет права зрителя или критика на истолкование: истолкование есть естествелный способ присвоения вещи, в рамках ли другой культуры, с позиций ли другой модели мира или просто другой индивидуальности. Тем более если автор обращается к зрителю не в фабульных формах. На самом деле уровень знаковасти в фильмах Тарковского объективно высок, а многозначность поздних картин возрастает вместе с литературностью.

И однако при "дешифровке" в любом из возможных контекстов и культурных кодов надо помнить, что она всегда есть приспособление внутреннего мира Тарковского, имеющего свои границы и свои приметы, к миру внешнему. Приведу пример.