Чтение онлайн

Сплавив учения Плотина и, в еще большей степени, Прокла с доктринами и представлениями Христианства, Псевдо-Дионисий Ареопагит («негативная теология» (апофатическая)., определяющая Сверхсущностного как вечный мрак и вечное молчание и, таким образом, отождествляющая конечное знание и конечное незнание, нас интересует лишь в той степени, в какой она интересовала Сюжера) соединил Неоплатоническое представление о принципиальном единстве и сияющей одухотворенности мира с христианскими догматами триединого Бога, первородного греха и искупления. По Псевдо-Дионисию, вселенная создана, оживлена и объединена постоянной самореализацией, воплощением того, что Плотин называл «Единое», того, что Библия называет «Господом», и того, что сам Дионисий называет «Сверхсущностным Светом» или даже «невидимым Солнцем»; при этом Бог-Отец обозначается как «Отец Света» (Pater luminum), а Христос (с аллюзией на Иоанна, 3, 19 и 8, 12) как «первичное сияние» (claritas), которое «явило Отца миру» (Patrem clarificavit mundo). Между высшей, чисто интеллигибельной сферой существования, и низшей, почти чисто материальной («почти», потому что о чистой материи, без формы, нельзя даже сказать, что она существует) пролегает огромное расстояние, но непреодолимой пропасти 'между ними нет. В наличии иерархия, а не дихотомия. Ибо даже низшие из созданных вещей приобщаются некоторым образом к сущности Бога, а в человеческих понятиях это значит приобщаться к качествам правды, добродетели и красоты. Таким образом, процесс, в котором эманации Божественного Света истекают и почти полностью тонут в материи и разделяются на то, что выглядит как бессмысленный хаос грубых материальных тел, может быть повернут вспять к подъему от загрязненности и множественности к чистоте и единству, и, следовательно, человеку (anima immortatis corpore units — с бессмертной душой и смертным телом) не нужно стыдиться того, что он вынужден полагаться на свое чувственное восприятие и воображение, управляемое чувствами. Вместо того, чтобы повернуться спиной к физическому миру, он может выйти за его пределы, растворяя его в себе.

Наш ум, говорит Псевдо-Дионисий Ареопагит в самом начале своей большой работы «О Небесной Иерархии» (и соответственно Иоанн Скот в самом начале своих комментариев), может воспарить к нематериальному, только будучи ведомым материальным (materiali manuductione). Даже пророкам Божество и силы небесные могли являться лишь в некоторой видимой форме. Но это возможно потому, что все видимые вещи суть «материальные вспышки света», которые отражают «интеллигибельные» вспышки света и, в конце концов, «vera lux» (истинный свет) самого Бога: «Каждое существо, видимое или невидимое, есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света… Этот камень или тот кусочек дерева для меня свет… Ибо я вижу, что они хороши и прекрасны; что они существуют по своим собственным законам пропорции; что они отличаются по роду и виду от других родов и видов; что они определяются своим количеством, посредством того, что каждая из этих вещей «одна»; что они выходят за пределы своего порядка; что они ищут свое место в соответствии со своей особой тяжестью. Когда я различаю все эти и подобные вещи в этом камне, они становятся светом для меня, иначе говоря, они заливают меня светом знания (т. е. illuminant). И я начинаю раздумывать, откуда камень наделен всеми этими качествами… и вскоре, под руководством разума, я восхожу, ведомый через все вещи, к причине всех вещей, которая наделяет их местом и порядком, числом, видом и родом, добром и красотой, и сущностью, и естеством, и всеми остальными дарами и подареньями».

Таким образом, вся материальная вселенная становится большим «светом», составленным из бесчисленных малых «светов», будто из множества светильников; каждая воспринимаемая вещь, сотворенная человеком или природная, становится символом того, что не воспринимаемо, ступенькой на пути к Небу; человеческий разум, отдающий себя «гармонии и сиянию» (bene compactio et claritas), которые являются критерием земной красоты, оказывается «ведомым вверх», к запредельной причине этих «гармонии и сияния», которая и есть Бог.

Это восхождение от материального к имматериальному миру представляет собой то, что Псевдо-Дионисий и Иоанн Скот описывают (и при этом употребляют термин в смысле, отличном от обычно использовавшегося в теологии) как «анагогический подход» (anagogicus mos, что в буквальном переводе значит «метод, ведущий вверх»), а именно это исповедовал Сюжер как теолог, провозглашал как поэт и осуществлял как покровитель искусств и устроитель литургических действ. Витражное окно, в котором изображены сюжеты аллегорические, а не типологические (например: Пророки, Несущие Зерно на Мельницу, Вращаемую Св. Апостолом Павлом; или — Ковчег Завета с Крестом Наверху), «влечет нас от материального к имматериальному». Двенадцать опор, поддерживающих высокие своды нового chevet (восточного конца церкви), «представляют по числу своему Двенадцать Апостолов», а колонны галерей обхода, которых тоже двенадцать, «обозначают меньших Пророков». А церемония освящения нового нартекса была тщательно разработана и построена так, чтобы символизировать идею Троицы: «одна великолепная процессия из трех человек (одного архиепископа и двух епископов) прошествовала тремя раздельными этапами — сначала вышла из здания церкви через одну дверь, затем прошла перед тремя основными порталами и, наконец (третий этап), вернулась в церковь через другую дверь».

Эти примеры можно интерпретировать в духе обычного средневекового символизма без каких-либо особых связей с Дионисием. Но есть место в писаниях Сюжера, которое заслуженно знаменито; здесь Сюжер рассказывает о своих чувствах, возникавших у него при созерцании драгоценных камней, которые сияли на главном алтаре и его украшениях — Кресте Св. Эльва и Ларце Карла Великого, и это место полно непосредственных аллюзий на Дионисия Ареопагита: «Когда — из-за моего восхищения красотой дома Божьего — прелесть многоцветных камней увела меня прочь от внешних забот, а достойные размышления, переносившие от того, что материально, на то, что имматериально, привели меня к раздумьям о разнообразии священных добродетелей, тогда мне казалось, что я вижу себя обитающим неким, так сказать, образом в некоем странном месте вселенной, которое существует и располагается ни полностью в мерзости земли, ни в чистоте Небес, и что я, Божьей Милостью, могу быть неким апагогическим образом перенесен из нашего дольнего мира в мир горний». Здесь Сюжер дает яркое описание того трансоподобного состояния, которое может быть вызвано длительным созерцанием таких сияющих предметов, как кристальные шары или драгоценные камни. Но он описывает это состояние не как психологическое, а как религиозное переживание, и описание это ведется, в основном, словами Иоанна Скота. Выражение anagogicus mos, поясняемое как переход от «низшего», дольнего к «высшему», горнему миру, является дословным цитированием, равно как и фраза materialibus ad immaterialia transferendo (перенестись из материального в имматериальное), а «разнообразие священных добродетелей и сил», которое раскрывается в различных свойствах драгоценных камней, напоминает и о «небесных силах», являющихся Пророкам «в каких-то видимых формах», и о духовном «прояснении», которое можно получить от любого физического объекта.

Но даже этот восхитительный отрывок прозы ничто по сравнению с той оргией Неоплатонической метафизики света, которой Сюжер отдается в некоторых своих поэтических произведениях. Он страстно любил описывать все, что было свершено во время его управления монастырем, все, от новых частей здания перестроенной при нем церкви Сен-Дени до витражных окон, алтарей и ваз, прибегая при этом к тому, что он называет versiculi (стишки); его гекзаметры или элегические куплеты не всегда классичны в своих размерах, но они полны оригинальных, подчас очень остроумных, изощренных метафор и других поэтических фигур, которые иногда приближаются к почти запредельной величественности. А когда его вдохновения достигали наивышей точки, он прибегал не только к Неоплатоническому языку tituli (надписей) Ранне — Христианских мозаик, но также и к выражениям Иоанна Скота Эуригены:

Если интерпретировать эту надпись, сделанную в память освящения нового восточного конца церкви и описывающую тот эффект, который возымеет на всю церковь перестроенная «средняя часть» после завершения работ, то может показаться, что Сюжер воспроизводит чисто «эстетическое» впечатление: новый, насыщенный светом, прозрачный хор, который заменил темную апсиду, построенную еще при Каролингах, будет прекрасно совмещаться с таким же «светлым» нефом, и все здание будет пронизано светом, более ярким и сияющим, чем ранее. Но слова, употребленные Сюжером, подобраны так, что они могут пониматься на двух разных уровнях значения. С одной стороны, выражение lux nova (новый свет) имеет прямое отношение к улучшению условий освещения, что было связано с архитектурными перестройками, но с другой стороны, в то же самое время оно напоминает о свете Нового Завета в противопоставлении тьме или слепоте Еврейского Закона. А постоянное манипулирование словами clarere, clarus, claficare (сиять; сияющий; прославлять — будто через распространение света), которое чуть ли не гипнотизирует и заставляет искать смысл, скрытый за чисто чувственными восприятиями, раскрывается как имеющее метафизическое значение, если вспомнить, что Иоанн Скот (в той части своего труда, где он так замечательно излагает принципы, которым он предполагает следовать в своем переводе) решает отдать предпочтение слову claritas как наиболее адекватно подходящему для перевода множества греческих выражений, употребляемых Псевдо-Дионисием для обозначения сияния и светящегося великолепия, исходящего от «Отца всего света».

В другом стихотворении Сюжер, на первый взгляд, поясняет назначение дверей западного центрального портала, которые, сияя позолоченными бронзовыми рельефами, были украшены изображениями «Страстей Христовых» и «Воскресения или Вознесения». На самом же деле это стихотворение представляет собой сжатое изложение всей теории «апагогического» просвещения: 8

Это стихотворение открыто заявляет о том, что предыдущее стихотворение лишь подразумевает: физическое «сияние» произведения искусства «осияет» умы созерцающих его духовным просвещением.

Будучи не в состоянии достичь истины без помощи того, что материально, душа будет направляться «истинными», хотя и лишь чувственно воспринимаемыми «светами» (lumina vera) сверкающих рельефов к «Истинному Свету» (verum lumen), который и есть Христос, а душа, таким образом, будет «поднята» или «вызволена» (surgit, resurgit) из земного плена, подобно тому, как это изображено на дверях в сцене «Воскрешения и Вознесения Христа». Сюжер вряд ли назвал бы изображения «сияющими», если бы он не был знаком с текстами Ареопагита в переводе Иоанна Скота, которые показывают, что каждая сотворенная вещь «является для меня светом». Его фраза Mens hebes ad verum par materialia surgit (тусклый ум поднимается к правде через то, что материально) представляет собою не что иное, как сжатый стихотворный пересказ высказывания Иоанна Скота: «…невозможно для нашего ума подняться до подражания небесным иерархиям и их созерцания, если он не полагается на материальное водительство, которое соразмерно ему». А строки «…средь истинных светов — к Свету Истинному…» были вдохновлены следующими фразами: «Материальные источники света, как те, которые помещены природой в космических пространствах, так и те, которые создаются на земле человеком, являются образами интеллигибельных светов, и прежде всего Самого Истинного Света».

Можно представить себе, с каким блаженным восхищением Сюжер, должно быть, впитывал все эти Неоплатонические доктрины. Принимая то, что он почитал за ipse dixit (непререкаемый авторитет; доел, «сам — такой-то — сказал»; подразумевается: раз авторитет сказал, то надо принимать — пер.)Святого Дионисия, он не только почитал святого покровителя своего аббатства, но также находил у него наиболее авторитетное подтверждение своих самых сокровенных убеждений и предрасположений. Такое впечатление, что сам Святой Дионисий поддерживал убеждение Сюжера (которое находило свое практическое выражение в его роли mediator et pacis vinculum — посредника и устроителя мира) в том, что «замечательная сила одного, единственного в своем роде и верховного разума уравнивает несоразмерности между человеческим и Божественным» и что «то, что кажется находящимся во взаимном противоречии, вследствие более низкого происхождения и противоречивости своего естества, приводится к согласию одной высшей, прекрасно сбалансированной гармонией». Кажется, что сам Святой Дионисий оправдывает неравнодушие Сюжера ко всяческим изображениям и его неутолимую страсть ко всему сияюще-прекрасному, к золоту и эмали, хрусталю и мозаике, жемчугам и драгоценным камням наиразнообразнейших видов, к сардониксу (полосчатому халцедону), «в котором красные оттенки так ревностно соревнуются с черными полосами, что кажется, будто одна его часть стремится проникнуть в другую», и к витражному стеклу, изображения из которого были созданы «с необыкновенным искусством руками многих мастеров из многих уголков страны».

Панегиристы, восхвалявшие Св. Бернара при его жизни, уверяют нас, — и биографы Св. Бернара уже наших времен как будто согласны с этим, — что он был просто слеп к видимому миру и его красоте. Сообщается, что он провел целый год в послушничестве в Сито и не обратил внимания на то, был ли потолок общей спальни плоским или сводчатым, и на то, освещалась ли часовня одним окном или тремя; рассказывается также, что однажды он целый день ездил по берегу Женевского озера и не бросил ни единого взгляда на красоты, его окружавшие. Однако Apologia ad Willelum (Апологию Виллельма) не мог бы написать человек, который был бы действительно слеп к красоте мира: «А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих сражающихся воинов? Этих охотников, трубящих в горны? В одном месте можно видеть изображение нескольких тел, увенчанных одной головой, а в другом — изображение нескольких голов, венчающих одно тело. Здесь представлено четвероногое с хвостом змеи, а там — рыба с головой четвероногого. Чуть далее видно какое-то животное, напоминающее спереди лошадь, а сзади козу, а рядом — рогатый зверь с лошадиной задней частью. Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов, и оказывается, что приятнее проводить целые дни, восхищаясь всеми этими чудесами, одно за другим по порядку, чем размышлять о Божественном Законе».