Чтение онлайн

Во всех перечисленных примерах «реющее» тело, поднимаясь в воздух, теряет устойчивость и вещественность формы. Привычные контуры такой «реющей» формы стираются, словно растворяясь в движении полета. Изображению «реющего» тела как новой метафоры сознания, возможно, предшествовало и сопутствовало изображение балерины, которая, как полагал Стефан Малларме, способна на сцене к постоянным перекодировкам, столь желанным для символизма [305] . На самом деле, в танцующей Анне Павловой с картины Серова явно обнаруживается воплощение переходного состояния от реального человека к геометрической форме. Недаром Фернан Леже, сняв в 1924 г. пятнадцатиминутный фильм о бесконечных перевоплощениях предметов, назвал его «Механический балет» [306] . В этой киноленте он показывает, как вращающиеся и подпрыгивающие предметы утрачивают в движении свою вещественность, растворяются в текучести движения. Так, вертящаяся нога манекена превращается в колесо, а крышки кастрюль или формы для выпечки трансформируются в шестерни некоего механизма. Подобные трансформации воплощают собой в визуальных искусствах летающие объекты и субъекты.

Литературу и визуальные искусства 1900—1930-х гг. наполняют не только летательные машины [307] , но и «реющие» в воздушном пространстве тела людей [308] . Одно из первых живописных изображений аэроплана и человека на нем принадлежит Наталье Гончаровой. На ее картине 1913 г. «Аэроплан над поездом» (другое название «Пейзаж с поездом»), модель летательной машины не просто приобретает черты продолжения поезда, над которым она летит, — она прижимает поезд к земле, словно вытесняя его. Расстояние между поездом и аэропланом стерто. Высота на картине условна. Для художницы важен сам момент парения аэроплана и человека в воздухе. Гончарова противопоставила летящее тело телу, находящемуся вне сферы небесного. Расположив аэроплан над поездом и сделав его визуальным продолжением человека, она показывает, что тело летящее выступает в качестве носителя нового смысла, который реализуется путем физического вытеснения модели поезда. Поезд же оказывается здесь одновременно репрезентацией формализованного мышления и застывшей формы, не способной на дальнейшие трансформации. Цифра 2, начертанная на одной из деталей поезда, означает сдвижение машиныкак старой метафоры формализованного мышления на семантическую периферию. Весьма показательна и фигурка человека на аэроплане. Стремящийся к полету субъект явно коррелирует с летательной машиной: крылья аэроплана воспринимаются как крылья человека. Благодаря такому изображению аэроплан и человек теряют свою материальность и символизируют открытость и подвижность формы и смысла. Гончарова изображает возможность взаимоперехода воздушной модели в человека и наоборот. Однако не вследствие телесных метаморфоз человек способен оказаться в воздухе. Сами метаморфозы становятся возможными потому, что человек, лишаясь онтологической основы, поднимается в воздух, преодолевая собственную телесную инертность.

Об этом писал Гастон Башляр. Соотнося полет Икаруса с мечтой, философ отметил, что человек устремляется к своим мечтам не потому, что у него есть крылья. Напротив, он обретает крылья именно по мере того, как поднимается в воздух. Полет, если следовать Башляру, инициирует новую человеческую телесность:

Художница Ольга Розанова на цветной композиции «Полет аэроплана» одной из первых показала, как летательная модель, преодолев свою телесную инертность, превратилась в беспредметную конструкцию.

И все же не только летательная машина становится в художественной культуре начала 1900-х — 1930-х гг. метафорой нового мышления и новой телесности, но и человек в воздухе — «реющее» тело человека. Так, реализовать эту метафору попытался в 1914 г. Малевич, создав образ метафизического авиатора в одноименной картине. Авиатор, с цилиндром на голове и с игральной картой в руке, подобен фокуснику из цирка: все окружающие его предметы дематериализуются в нулевую форму. Кстати, цирковое пространство выступало в 20—30-е гг. в качестве конкурента небесному. Так, в цирковых номерах воздушной гимнастики большую известность получил «летающий клоун» Виталий Лазаренко [310] . В это же время стали пользоваться невероятным успехом фильмы о полетах — например, о воздушных полетах в цирке (кинофильм 1936 г. «Цирк» Г. Александрова). А кинолента 1926 г. «Крылья холопа» даже была зачислена в шедевры мировой кинематографии [311] . В конце 30-х гг. Родченко создает цирковую фотосерию: на одной из фотографий под названием «Под куполом цирка» перед зрителем возникает иллюзия полета воздушной акробатки к висящему вниз головой партнеру [312] . К теме полета в цирке Родченко обращался и в живописном творчестве. На одной из его картин 1935 г. цирковая наездница буквально парит над несущейся по арене лошадью.

Большую важность в этот период приобретают путешествия героев по воздуху в поэтике дадаистов, представителей театра абсурда и у обэриутов. Достаточно напомнить, что первая книга Тристана Тцара, вышедшая в Цюрихе в июле 1916 г., называлась «Первое небесное приключение господина Антипирина». Способность летать обретает герой пьесы Эжена Ионеско «Воздушный пешеход», писатель Беранже. Более того, он высказывает мнение, что умение летать присуще каждому здоровому человеку:

В полете, по словам Беранже, человек обретает «истинные функции, исказив их до неузнаваемости» [314] , т. е. обретает способности, которые не были даны ему от рождения, но имелись как потенциальная возможность.

Полет постоянно тематизируется представителями русской поэтики абсурда. Например, в стихотворении «Авиация превращений» Даниила Хармса отрыв от земли одновременно означает и разрыв обыденных смысловых связей:

Летающие персонажи часто появляются в мультипликационном кино 20—30-х гг. Так, героем мультфильма 1928 г. «Сенька-Африканец» становится мальчик, путешествующий по небу на аисте. Его полет наводит на воспоминание об одной японской виньетке, помещенной на с. 48 в № 10 журнала «Весы» за 1904 г. Изображение гения, восседающего на летящем аисте, может прочитываться как иллюстрация преодоления человеком инертности собственного тела и устремленности его к иным, некодифицированным смыслам.

Проблематизация тела человека в полете отличает эпоху модерна от так называемой классической эпохи. В классической парадигме летящий субъект мыслился как бестелесный (икона, живопись эпохи Ренессанса, например «Преображение» Рафаэля, и мн. др.). Начиная с эпохи модерна летящий субъект продолжает изображаться рядом художников как бестелесный. Так, на композиции С. Судейкина «Зима» над мечтающим в темной комнате поэтом парит крылатый ангел, а в окне на фоне заснеженного пейзажа поднимается в небо крылатая муза. Отрыв бестелесного субъекта от земли изображен на картине Павла Мансурова «Мираж»: в небе парит призрачный силуэт черного монаха.

Однако все чаще летящий субъект осмысляется как телесный. Поэтому в изображении художников 1900—1930-х гг. «реющие» в облаках люди, как правило, лишены крыльев. Поднимаясь в воздух, человек теряет свою обыденную оболочку и обнаруживает способности к метаморфозам. Источником движения выступает некое максимальное движение тела из себя вовне. Так, на панно Марка Шагала «Зеленый скрипач» (1920 г.) такое движение связывается с музыкой, которая, проникая в изобразительное пространство, силой свойственного ей отсутствия референциальности лишает привычную форму классической определенности и превращает один объект в другой. В результате чего тело скрипача, вертикально зависшее в воздухе, словно трансформируется в парящего горизонтально субъекта: оно становится текучим, слабоструктурированным, лишенным не только ярко выраженных человеческих органов (голова, руки, ноги), но и половой дифференциации.

При этом Шагал показывает горизонтально летящего человека так, как будто он готов еще и к дальнейшим трансфермационным экспериментам над своим телом. Не случайно летящий человечек приобретает одновременное сходство и с гусеницей, и с оболочкой-коконом из тончайших волокон, которыми окутывает себя гусеница. Дальнейшие трансформации реализованы в картине Шагала «Над городом» (1914–1918 гг.). Два реально существующих и, как видим, вполне телесных героя — Белла и сам художник — превращаются здесь в третьего, контуры которого в перевернутом положении дают изображение некоего нового тела, наделенного негативным подобием крыльев и отдаленно напоминающего бабочку. Мы одновременно наблюдаем как телесное превращение одного тела в другое (одно крыло образовавшегося тела-мутанта составляет рука Беллы, а другое — нога художника), так и обретение телом иноспособности, которая ему изначально не дана (само состояние полета). Поэтому память о символе-бабочке на этом изображении, если его перевернуть, усилив контраст, остается.