Чтение онлайн

Совершенно очевидно, что драматурги театра абсурда переосмысляют аристотелевскую логику, не приспособленную для «истинного» понимания мира. Расчленив целостные элементы театрального представления на антиномичные, создав напряженное противостояние раздробленных частей, каждая из которых образует на сцене реально зримый мир, они предлагают иную систему логики, как без закона противоречия, так и без принципа исключения третьего. Они создают средствами искусства мир абсурда, в котором воображаемое существует параллельно с реалистическим, их полярные противоположности не поддаются тождеству (что возможно, скажем, в диалектическом методе), а обладают собственными объективными закономерностями, правом на автономное существование. Авторы пьес абсурда констатируют, что на сцене, как и в действительности, все антиномии должны восприниматься как истинные. Метод антиномий, ограничивая сферу логического мышления, диалектической логики, рационально-системного анализа, подвергает разрушению в театре абсурда провозглашенное Никола Буало и со времен классицизма привычное для драматургии «единство» места, времени и действия. Возникает абсурдная бесконечность, не поддающаяся рационально-логической реконструкции. В пьесе Ионеско «Лысая певица» часы на стене бьют «семнадцать раз», «семь раз», «три раза», «ноль раз», «пять раз», «два раза», «два — один раз», «двадцать девять раз», они могут бить «то громче, то тише» в зависимости от содержания реплик героев. Некий Бобби Уотсон, судя по рассказам мистера Смита, умирает сначала «четыре года назад», затем «два года назад» (т. е. он умирает дважды), хоронят его лишь «полтора года назад», а тело покойного сохраняет тепло и веселье. При этом миссис Смит, присутствовавшая в свое время на похоронах Бобби Уотсона, начисто забывает об этом событии. Метод антиномий конструирует параллельные художественные миры, в каждом из которых действуют свои законы, но которые при этом способны пересекаться и даже сливаться.

Поэтому реальное может восприниматься как бессмысленное (рассказ миссис Мартин о «фантастическом» поступке некоего господина, завязывавшего шнурки на собственных ботинках), а бессмысленное как вполне реальное (реплика миссис Смит о том, что все мужчины одинаковы, потому что целый день по пятьдесят раз пудрятся и красят губы) [57] . Поэтому и появление лысой певицы в пьесе с одноименным названием совершенно не обязательно. Лысая певица даже ни разу не упоминается в тексте. Художественный антиномизм театра абсурда восходит в истоках к творчеству Кафки. Достаточно вспомнить его новеллу «Охотник Гракх», в которой герой оказывается «повисшим» между бытием и небытием. Он выступает за свободу от любых связей, в том числе от причинно-следственных [58] . Совершенно очевидно, что предтечей абсурдного героя был Гамлет, ощутивший трагический распад связи времен. Личность, превращаясь в некую условность, сама по себе превращается в «ничто». В пьесе Жана Тирдье «Зам'oк» посетитель публичного дома подглядывает в замочную скважину за раздевающейся дамой. Увиденное приводит его в ужас. Дама, сняв одежду, процесс раздевания, однако, не прекращает. Вслед за одеждой она стягивает с себя щеки, уши и все части тела, оставляя, наконец, от прежнего женского тела чистую условность — скелет Посетитель, не выдержав столь шокирующего зрелища, умирает, в отчаянии бросившись на запертую дверь.

Итак, абсурд как осознанный художественный прием появляется не без влияния антиномизма, который, разорвав связи между миром и мыслью, ограничил притязания и сферу применимости логического мышления, диалектической логики и рационально-системного анализа. Разрыв связей — прием, который вполне можно определить и как прием постмодернистской эстетики. Об установлении абсолютной эквивалентности между взаимоисключающими антиномиями как художественном методе Беккета пишет Дэвид Лодж:

Колебания беккетовского повествователя между непримиримыми желаниями и утверждениями подчеркивают парадоксальность логики самого Беккета, строящейся на смешении феноменов и проблем разного уровня, установлении абсолютной эквивалентности между неэквивалентными явлениями, иными словами — на антиномизме. На «фундаментальное единство» антиномий и, более того, на их «любовные отношения» в литературе абсурда указывает Рене Домаль [60] .

Соотношение абсурда и ситуации постмодернизма в некоторой степени уточняется Бертом Кардулло. В статье «Авангард, абсурд и постмодерн: экспериментальный театр в XX в.» он разграничивает авангардистский театр, театр абсурда и театр постмодернистский. Хронологические рамки первого охватывают период от начала XX в. до Второй мировой войны, второго — весь послевоенный период вплоть до 1970-х гг., а третьего — с начала семидесятых до сегодняшнего времени. К авангардистскому театру Кардулло относит значительную часть экспериментальных театральных явлений начала XX в.: сюрреализм и дадаизм, драматургию Хармса и Введенского, театр Вахтангова, Таирова, Акимова, Мейерхольда и Михоэлса. Театр абсурда связывается им с именами Беккета и Ионеско. Постмодернистский же театр трактуется как цепь сплошных экспериментов. Кардулло не только показывает преемственность между этими тремя театральными явлениями, но и выявляет их сущностное отличие. Авангардистский театр строится на действии-разрушении, постмодернистский — на перформативном действии, а театр абсурда представляет собой философско-этический театр, отказывающийся от действия и оставляющий для зрителя чистую рефлексию:

Размышления над феноменом абсурда в русле постмодернистской критики можно продолжать бесконечно. При этом нельзя не учитывать и тот факт, что актуализация феномена абсурда в постмодернистском обществе происходит не без влияния феминистской критики, исходным постулатом которой является убеждение в том, что господствующей культурной схемой стала сегодня мужская идеология, а вместе с ней и все ее составляющие: логика, рационализм, упорядоченность мысли. Майя Викки-Фогт в книге «Симоне Вайль. Логика абсурда» утверждает особую роль женского литературного творчества в оформлении новой структуры сознания. Изменчивая природа абсурда вступает в борьбу с властью логоса [62] .

И на самом деле, в литературе абсурда отчетливо просматривается критика «мужских» ценностных ориентиров, например, в разного рода изображениях иррационально-агрессивной мощи женского начала.

Но все же главное, в чем сходятся многие постмодернистские дебаты об абсурде, — то, что абсурд неизбежно появляется там и тогда, когда возникает кризис бытия, а следом за ним кризис мысли и языка. Применительно к литературе и искусству говорят об абсурде как о кризисе дискурса. Поэтому «ситуация» постмодернизма, равно как и модернизм, характеризующиеся дискурсивным кризисом, как нельзя лучше создают благоприятные условия для функционирования абсурда. Раз граничение сферы функционирования понятий смысла и значения составляет основной интерес и для теоретиков абсурда, и для теоретиков постмодернизма, для герменевтиков и деконструктивистов. И Жак Деррида, исходящий из того, что слово и обозначенное им понятие никогда не в состоянии стать одним и тем же, и Эрик Хирш, различающий понятия смысла (meaning) и значения (significance) на том основании, что смысл — это именно первоначальный смысл, получаемый читателем при первичном восприятии текста, а значение — результат соотнесения первоначального смысла с внутренним миром того, кто данный текст интерпретирует, явно выводят нас и на проблему абсурда [63] . Ролан Барт в статье «Литература и значение», принципиально отрицая понятие бессмыслицы, закрепляет за абсурдом значение «обратного смысла» (contresens) [64] . Жиль Делёз создает в «Логике смысла» на материале сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» парадоксальную логику смыслопорождения из «отсутствия смысла». Нонсенс для Делёза — то, что не имеет смысла, но также и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл:

Постмодернистские дебаты об абсурде толкают авторов на разработку новой этимологии понятия абсурда. Вилем Флюссер, например, размышляя над природой этого феномена в рамках жанра философской автобиографии «Бездонное», выводит в предисловии три смысловых уровня слова абсурд.Первое толкование совпадает с названием автобиографии: абсурдозначает «бездонный», то есть не имеющий корней, подобно растению, которое срезают, чтобы поставить в вазу. По мнению Флюссера, цветы на столе ведут самый что ни на есть абсурдный образ жизни. Второе толкование Флюссер относит к области бессмысленного. Третье толкование метафорически развивает первое и сводится к «отсутствию разумного основания» [66] . По сути дела все эти определения являются метафорическими вариантами характеристик тех явлений кризиса личности, которые в постмодернистском дискурсе именуются то кризисом индивидуальности, то смертью субъекта, то смертью автора и не вносят ничего принципиально нового в понимание феномена абсурда. Однако то, что автор, работающий в области постмодернистской литературы и создающий постмодернистский текст, предваряет свои рассуждения предисловием о сущности абсурда, — уже само по себе примечательный факт. Абсурд осознается Флюссером как принципиально важная и даже первостепенная для эпохи постмодернизма категория.

Категория абсурда переосмысляется и в современной постмодернистской поэзии, как, скажем, в уже приведенном стихотворении Эриха Фрида «Quia absurdum» или в стихотворении Алена Боске «Капитан абсурда»:

Вопрос о том, насколько объем понятия «абсурд» совпадает с объемом понятия «постмодернизм», перекликается с тенденцией соотносить абсурд с определенным литературно-художественным направлением. Арнольд Хинчлифф, критикуя Эсслина, считает, что те категории, которые тот рассматривает как характеризующие абсурдное сознание, можно со всей безусловностью отнести к эстетическим и философским воззрениям символистов или имажинистов [68] . Американский драматург Эдвард Олби, причисляемый к представителям американского театра абсурда, в работе 1962 г. «Какой же театр действительно абсурден?» утверждает, что театр абсурда — это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции. Олби дифференцирует это явление как реалистический театр нашего времени [69] . Джон Стаен дефинирует театр абсурда как разновидность сюрреалистической драмы [70] . Леннартц, показывая связь абсурда с недраматическими жанрами (лирикой, романом), относит истоки поэтики абсурда к эпохе романтизма (Джеймс Томсон, Джордж Байрон), а в XX в. отыскивает параллели в творчестве Герберта Уэллса и Джорджа Элиота [71] .

На фоне этих работ авторы ряда исследований усматривают истоки литературы и искусства абсурда в творчестве литераторов, на первый взгляд далеких от абсурда, — Альфреда де Мюссе [72] или Гюстава Флобера [73] . Предпринимаются попытки найти как отдельных предшественников театра абсурда (Юрген Гримм [74] ), так и его последователей (Дэвид Гэлловэй) [75] . Исследование жанровых (Эрмон Востин, Норберт Леннартц) [76] и хронологических (Ян Котт, Карло Франсуа, Буркхард Дрюкер) [77] рамок функционирования феномена абсурда, уравнивание понятий «абсурд» и «абстракционизм» (Лео Кофлер [78] ) или алогизм (Джон Фуэджи [79] ) приводят к важному результату — понятие абсурда не может быть ограничено одним (например, драматическим) жанром или дискурсом (к примеру, литературным). Это межжанровый и междискурсивный феномен. Те авторы, которые анализируют абсурд как категорию текста, указывают, что эта категория вбирает в себя и те поэтические формы, которые имеют сходную с абсурдом функцию столкновения смыслов: например, катахрезу, гротеск, фарс, парадокс, метаморфозу [80] .

Некоторые авторы, например Джон Тэйлор или Жаннетт Франке, сосредоточившись на понятии «театр абсурда», сужают значение слова абсурд, связывая его исключительно со сферой театрального искусства [81] . Ханс Рудольф Пикард в работе «Насколько абсурден абсурдный театр?», ограничивая понятие абсурдного театром, пытается объяснить такое ограничение тем, что именно театральная форма открыла возможность не просто рассуждать об абсурде, но и наглядно его продемонстрировать, т. е. воплотить абсурдность человеческого существования в сценическом действии, в диалоге, заставив зрителя собственными глазами увидеть ту реальность, в которой он пребывает [82] . Подобной, сужающей значение слова абсурдстратегии придерживаются авторы и составители посвященного Эсслину сборника статей под названием «Вокруг абсурда: Эссе о драме модерна и постмодерна», продемонстрировавшие в своих работах актуальность абсурда в современном театральном дискурсе [83] .