Чтение онлайн

«Свидетель обвинения» стал для Агаты Кристи высшей и последней радостью в театре и кино. И вообще ее жизнь после 1956 года пошла уже как-то не так. Она лишилась своей подруги Нэн Уотс, с которой так радостно было болтать о прошлых проказах. Давно еще мисс Марпл в романе «Объявлено убийство» проницательно сказала: «Человек остается один, когда уходит последний, кто помнил его молодым». Теперь одиночество постепенно начинало обволакивать и саму писательницу. Правда, с нею осталась дочь. И даже Арчи! В том же году он потерял жену, и Агата Маллоуэн послала ему великодушное письмо с соболезнованиями. Что он подумал, получив это первое после их встречи в 1927 году свидетельство ее внимания? Он ответил не менее благожелательным выражением благодарности за 30 лет счастья с Нэнси, которое ему подарила первая жена (!) — но они не встретились уже никогда.

Зато Розалинда после стольких лет увидела старого отца, которому, конечно, не Нэнси мешала видеться с дочерью все предшествующие годы, поскольку это было бы не в ее силах. Вероятно, дочь все-таки не простила отцу ухода из семьи, хотя наверняка обвиняла во всем ту женщину.Но теперь та женщина умерла, отец и дочь начали общаться не только в переписке. Арчи подарил дочке на память о себе два колечка, он словно желал под конец выполнить родительский долг, — но не слишком ли поздно? Дочь присутствовала и на его похоронах в 1962 году, где впервые увидела своего единокровного брата, тоже Арчибальда Кристи. Тот, кажется, только тогда и узнал, ктобыла первая жена его отца. В 2000-е годы, когда мистер Кристи был уже очень не молод, биографы Агаты Кристи часто расспрашивали его об обстоятельствах, связанных с жизнью и разводом великой писательницы. Что он мог знать? Его отец никогда об этом не упоминал. Тем не менее мистер Кристи отвечал на вопросы и, наверное, убедил даже самого себя в верности своих представлений о неведомом прошлом — кто проверит?

Агата Кристи закрывала глаза на существование первого мужа и на общение дочери с ним. Она снова трудилась с активностью военных лет, но если ее романы встречали полное одобрение прессы и читателей, на театре дела шли все хуже и хуже. Она написала комедийную пьесу-детектив «Паутина» для конкретной актрисы — Маргарет Локвуд (со специальной ролью для ее дочери), — спектакль продержался два года. Потом был сдержанно принятый «Нежданный гость» и провалившийся на премьере «Вердикт». Его неудача опять объяснялась психологической глубиной, которой зрители не ждали и не желали от творчества Королевы детектива: «Спектакль по этой пьесе назывался „Вердикт“ — плохое название. Я назвала пьесу „Не растут в полях амаранты“ — по строке Уолтера Ландора: „Не растут амаранты по эту сторону могилы…“. Я до сих пор считаю, что это лучшая моя пьеса после „Свидетеля обвинения“. И провалилась она, полагаю, лишь потому, что не была ни детективом, ни боевиком. Да, это пьеса об убийстве, но смысл ее в том, что идеалисты опасны: они легко губят тех, кто их любит. В ней поставлен вопрос: где тот предел, за которым недопустимо жертвовать, нет, не собой, а теми, кого любишь, в кого веришь, даже если они не платят тебе взаимностью?» На премьере очередная накладка, когда занавес упал слишком рано, отсекла финальные реплики и весь смысл, публика свистела.

Причины всех этих неудач лежали не в угасании таланта Агаты Кристи, а отчасти в смене вкусов зрителей, отчасти в плохих постановках, отчасти в ее поиске новых сторон своего дарования. И бальзамом на душу стало обращение голландского общества бывших военнопленных с просьбой разрешить — нет, не поставить, а возобновитьпостановку бухенвальдских «Десяти негритят»! Конечно, Агата Кристи немедленно дала согласие на повторение того невероятного спектакля. Возможно, объяснением немыслимого бухенвальдского выбора пьесы для спектакля может послужить история 1970 года, когда попавший в плен в Южной Америке англичанин Д. Джексон в критической для себя ситуации читал запоем испанские издания книг Агаты Кристи и позднее с горячей благодарностью писал ей: «Что особенно помогало мне, так это постоянные напоминания мисс Марпл и месье Пуаро о том, что существует другой мир, который по-прежнему живет в соответствии с абсолютными ценностями» [18] . Вероятно, только в особых испытаниях становится по-настоящему ощутим неброский, сдержанный, но непреклонный гуманизмтворчества Королевы детектива. Добро всегда победит, зло всегдабудет наказано — библейская заповедь?., сказочная фантазия?.. но и они бывают иногда отчаянно нужны…

Однако в английском обществе молодежь, возмущенная послевоенной депрессией, уже позабывшая или вовсе не знавшая войну, «оглянулась во гневе». И гнев ее пал и на кумиров прежних лет. Мир изменился, и изменилась публика театров. Вечерние спектакли уже не посещали дамы в бриллиантах и джентльмены в смокингах. Внешние формы демократизма заставляли тех же зрителей держаться иначе: в пестрой одежде эпохи «павлиньего переворота» невольно станешь шумным и бесцеремонным.

Последние инсценировки и оригинальные, хотя легковесные, триллеры Агаты Кристи встречали заранее предсказуемый провал. Грубой и бестактной стала и пресса спектаклей, чья тональность была настолько враждебной, что шокировала всех, даже Розалинду, никогда не ждавшую от жизни ничего хорошего. Агата Кристи оставалась в уверенности, что зрители ее по-прежнему любят, а отвратительные рецензии продиктованы злобой на непроходивший успех «Мышеловки». Во многом она была права. Неприятно признать, но то была кампания, определяемая в лучшем случае конкуренцией, если не прямо инспирированная кем-то: мол, мало ей мировой славы писательницы, так еще отняла целый театр своей «Мышеловкой» и рвется в другие театры! «Старуху, пережившую свой век», откровенно гнали с подмостков. Иначе чем объяснить, что тотчас после ее смерти травля стихла и те же спектакли пошли во всех репертуарных театрах с отменным успехом? Она этого увидеть уже не смогла.

Кто же был прав в оценке драматургии Агаты Кристи — обычно недоброжелательная критика? зрители, восторженно принимавшие одни пьесы и свистевшие другим? автор, считавший своей лучшей пьесой непонятый «Вердикт»? Не напрасно ли Королева детектива столько творческих и эмоциональных сил вкладывала в дело, где ее достижения не казались впечатляющими? Ведь даже уникальная по своей театральной истории «Мышеловка» с успехом идет только в Лондоне. Отчасти это можно объяснить отсутствием прав на постановку у других театров (хотя такие опыты имелись), но чувствуется и то, что в других местах и странах она едва ли приобретет сравнимый блеск.

Пьесы Агаты Кристи можно разделить на две части: ее собственные инсценировки своих романов и оригинальные произведения. Первые, как правило, проигрывают исходным романам, поскольку существенно их упрощают и тем ослабляют. Исключений два. Пьеса «Встреча со смертью» четче и лаконичнее растянутого и аморфного по форме романа, но состязаться с ним было нетрудно. А вот инсценировка «Десяти негритят» — подлинное достижение. Роман безупречен по замыслу и воплощению, идеальная красота конструкции его сюжета не допускает никаких изменений. И удивительно, что пьеса, по необходимости существенно изменившая часть замысла и даже введшая хеппи-энд, оказалась столь же безупречной. Многим она наверняка должна понравиться элементами комизма и отсутствием трагической безысходности финала. Однако оценивая драматургию Агаты Кристи, следует все же говорить лишь о пьесах в полном смысле слова, а не об инсценировках, как бы удачны они ни были.

У всех ее пьес есть несколько явных достоинств. Они очень сценичны. Во многих из них — в том числе как раз в «Мышеловке» — выполняется классицистское требование единства места, времени и действия, хотя нет сведений, чтобы писательница когда бы то ни было в жизни увлекалась классицистской драмой или читала Аристотеля. По-видимому, здесь просто сказалось ее острое чувство театра. Драматическое начало вообще было так сильно в ее творчестве, что ярко проявлялось даже в романах. Так, большая часть «Убийства в Восточном экспрессе» локализована в вагоне-ресторане и представляет собой чистую пьесу (вдобавок с пьесой в пьесе), которая так и просится на сцену, причем Пуаро в финале просто раскланивается как в спектакле и на этом «занавес опускается».

Помимо сценичности, ее пьесы отличаются превосходно созданными ролями: количество мужских и женских персонажей приблизительно равно, образы допускают великое множество интерпретаций от трагических до комических, среди них практически или вовсе нет проходных и малозначимых в действии, при этом обычно нет преобладания одной-двух ролей, оттесняющих на задний план остальные, к вящей зависти коллег-актеров. Язык пьес простой, реплики не бывают длинными, диалог быстр, действие крепко построено, сюжет ясен, держит зрителей в напряжении без лишних эффектов и неизменно отличается драматически яркой развязкой.

Но эти свойства таят в себе и противоположность. Например, «Встреча со смертью» предлагает несколько великолепно выписанных и совершенно несхожих женских ролей, но в каждом ли театре имеется столько резко характерных актрис, способных воплотить замысел автора и не впасть в карикатуру? А никогда не ставившаяся пьеса «Дочь есть дочь», где совершенно отсутствует действие как таковое, могла бы (если сократить всех персонажей кроме матери и дочери) превратиться в замечательный, полный глубокого психологического накала спектакль двух актрис (наподобие «Милого лжеца») — но всюду ли найдутся соответствующие дарования? Экранизация «Убийства в Восточном экспрессе» показала, что и знаменитые актеры предпочитают подмять образы под себя, совершенно исказив их смысл и многогранность (что, конечно, вина режиссера, а не «звезд»). И наоборот, удачные спектакли и экранизации убеждают, что дополненные талантливыми актерскими находками в рамках авторского замысла образы Агаты Кристи приобретают выпуклость и силу, незаметные при чтении ее пьес. То же относится к простоте текста, который обязательно требует подкрепления игрой, давая простор сильным артистам, но ничем не помогая слабым.

Можно провести параллель с пьесой «Опасный поворот» Дж. Пристли, написанной в 1932 году и либо оказавшей определенное влияние на драматургию Агаты Кристи, либо, что вероятнее, лежавшей в одном с нею идейном русле. Стремление к предельному психологизму и кризисному финалу ей не требовалось ни у кого заимствовать, поскольку они изначально в полной мере присущи всему ее творчеству. Но яркость и равнозначность всех без исключения ролей, крайняя ограниченность места и времени действия, исследование наипростейших, по сути, человеческих страстей в их предельном воплощении, — все это особенности театра 1930–1950-х годов, проявлявшиеся лишь в лучших достижениях. По этой причине пьесы Агаты Кристи прекрасно принимались публикой всех стран вплоть до середины XX века, потом ставились лишь эпизодически, а ее поздние произведения освистывались как несоответствующие духу времени. Но представим, что не Шекспир, а какой-нибудь автор шестидесятых годов вздумал бы написать «Гамлета», перенесенного в новое время — не встретили бы зрители хохотом и свистом терзания принца датского? А уж выход безумной Офелии, бесспорно, сопровождался бы всеобщим гоготом как самая комичная сцена! Не вина Агаты Кристи, что она оказалась более или менее забытой. Конечно, она не обладала гением, способным прорваться сквозь границы своей эпохи. Но талант у нее был. И нет сомнения, что для выдающихся актеров, умеющих передавать психологические коллизии, ее пьесы, даже (или особенно?) малоизвестные — еще не открытый кладезь возможностей.