Чтение онлайн

Одно из отличий в организации конкурсов в 1970-е гг. – большая государственная поддержка, которая сейчас почти нивелировалось. Сегодня любая организация может проводить музыкальные состязания. А раньше при министерстве культуры СССР (при «Госконцерте») существовало специальное управление международных и всероссийских конкурсов.

Поддержка баянного искусства на государственном уровне проявилась уже во вхождении баяна в музыкальные вузы нашей страны, например: после войны в 1948 г. в Институте им. Гнесиных открылись классы народных инструментов. Это было связано с желанием государства укрепить национальный дух советских людей. Большую роль сыграл Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР под руководством А. В. Александрова, в котором играли народники, в частности, такая крупная фигура в баянном искусстве, как П. Гвоздев, сыгравший в 1935 г. первый в истории сольный концерт в двух отделениях на баяне, будучи профессиональным пианистом. Я подчеркиваю, что это не простая случайность! Ансамбль песни и пляски А. Александрова способствовал развитию промышленного изготовления баянов, так как именно для него Фабрика имени Советской армии в Москве изготавливала баяны профессионального класса, включая готовые и выборные, – это был государственный заказ!

Баянное искусство формировалось поэтапно: сначала в ряде музыкальных училищ появились яркие талантливые исполнители и талантливые преподаватели, потом баян ввели в вузы, создали методику обучения, усовершенствовалась конструкция баяна (от «Солиста» до «Юпитера») и последним этапом стало создание академического оригинального репертуара (В. Дикусаров, А. Репников, Ю. Шишаков и др.). Конечно, при этом продолжало существовать и эстрадное, и народное исполнительство. Кстати, на нашей кафедре в Ленинградской консерватории это гармонично объединялось в программах студентов – они играли и классику, и эстраду, и немного народные обработки, – такое разнообразие. А вот на Западе в академиях почти не играют народную музыку (например, в классах аккордеонных педагогов в Англии, Бельгии, Германии, Финляндии). У них студенты изучают только классическую музыку в переложении и современные оригинальные сочинения.

Отличался ли уровень исполнения зарубежных конкурсантов от уровня советских исполнителей?

Да. Таланты были везде и всегда независимо от системы грифа. Видными исполнителями были Пьетро Фроссини и Чарльз Маньянте. Они очень ярко играли эстрадную музыку. В 1950-80-е гг. стиль entertainment и джаз абсолютно превалировали в Европе и в Америке. В эти годы мы уже слышали некоторых зарубежных исполнителей: Рэнди Аразе, Гус Визор, Арт Ван Дамм, Вейко Ахвенайнен, Фрэнк Марокко и др. Кстати, Ф. Марокко мне рассказывал, что в молодости в 1950-е гг. он начинал играть на аккордеоне с классики, даже играл Чайкина, но потом познакомившись с Арт Ван Даммом и крупными джазменами полностью ушел в джаз. Единственным, кто решил идти по академическому пути с 1960-х гг. стал швед Могенс Эллегард (хотя у меня есть подаренная им грампластинка 1950-х гг., где он хорошо играет эстраду).

Для вас было большим достижением то, что вы, являясь студентом Ленинградской консерватории, прошли отбор и приняли участие в таких крупных международных конкурсах, как «Дни гармоники» в г. Клингентале и «Кубок мира» в г. Зальцбурге, где стали дипломантом первого и лауреатом второй степени второго конкурса соответственно. Как проходило ваше обучение в студенческие годы?

Я был много наслышан о консерватории и еще до поступления приходил и слушал исполнение первых выпускников. Когда я поступил в 1965 г. класс баяна вели следующие преподаватели: П. Говорушко, Б. Поснов, Д. Матюшков, Б. Беньяминов, А. Швецов, С. Линкевич, А. Зуев. Дирижирование и теорию преподавали настоящие боссы — И. Мусин, Н. Рабинович, А. Островский. По счастливой случайности я смог заниматься на органе у великого И. Браудо.

Так я столкнулся с академической школой ленинградской консерватории. В 1960-е гг. мы (народники) относились к дирижерскому факультету и обучались вместе с хоровиками и симфонистами по такой же программе и с такими же педагогами. Мы были так влюблены в дирижирование, что полкурса хотело стать дирижерами. Более того, мы все понимали, что поступить в консерваторию означало – совершить значительный поворот в жизни.

То есть вас как музыканта сформировала атмосфера академического образования консерватории?

Безусловно! С большой благодарностью вспоминаю многих педагогов: П. А. Вульфиус (история музыки), Б. А. Незванов (сольфеджио), А. А. Фарбштейн (эстетика). Мы слушали выступления еще студентов пианистов – Г. Соколова, В. Вишневского, А. Угорского; вдохновлялись творчеством скрипачей, таких как М. Гантварг, М. Вайман, Б. Гутников. И для себя непременно отмечали, что петербургский звук всегда отличался особым профессионализмом.

Помню наши горячие дискуссии на лекциях по истории партии. Консерватория раньше была идеологическим вузом, в котором шла борьба за нравы молодежи. Что интересно – мы (студенты) совсем не стеснялись того, что мы народники и были нацелены на высокие нравственные идеалы. В последние годы все явно скисло, потому что некоторые студенты поступают в консерваторию формально и ожидают денег. Раньше об этом думали меньше и понимали, что успех надо заслужить. У нас был набор энтузиастов, у которых была тяга ко всему. Я, например, участвовал в СНТО – студенческом научном обществе, в котором мы выпускали газету «Народник». Нам это было очень интересно, и такая общественная деятельность нам совсем не мешала много заниматься на инструменте. Я, как многие мои однокурсники, изучал дирижирование, и тоже хотел дальше пойти учиться на дирижера симфонического оркестра, но мой преподаватель П. Говорушко моих устремлений не разделял.

Меня во всем очень поддерживали мои родители, и мне было легче, чем приезжим ребятам. Помню также, что студенческий профком давал студентам специальные бесплатные билеты в Мариинский театр и в некоторые драматические театры. Сейчас студенты не в состоянии покупать билеты в мариинку.

Думаю, что занятия по специальности тоже проходили увлекательно. Какие требования по программе предъявлялись к студентам, обучающимся игре на баяне?

Жестких правил не было – три произведения разных по жанрам. Когда я поступал в 1965 г., то почти ни у кого не было выборных баянов. И у меня был приличный трехрядный «туляк».

Сколько студентов было в классе у каждого преподавателя?

В классе преподавателя было приблизительно столько же студентов сколько их есть сейчас, примерно восемь.

А что вам больше всего запомнилось на занятиях по специальности?

Мой преподаватель П. И. Говорушко тщательно следил за тем, чтобы кисть при игре и пальцы были собранными и всегда говорил о том, что нельзя высоко поднимать пальцы, чтобы не растерять силы. Много внимания уделялось выстраиванию фраз в произведении. П. Говорушко начинал обучение с мазурок Ф. Шопена. Многие баянисты не могли сыграть фразу на четыре такта, и он объяснял строение фраз, говорил о существовании точки золотого сечения, что было совершенно новым. П. И. Говорушко обладал отличной способностью схватывать суть всей структуры пьесы всего лишь посмотрев в ноты. Пониманию структуры музыкальной фразы его научил С. М. Колобков во время обучения в Институте им. Гнесиных в 1950-е гг. И эти его знания были революционными для нас – баянистов. При этом он был очень требовательным и диктовал как играть, следил за выполнением своих требований.

Сольным исполнителем П. Говорушко не был. Только единственный раз показал как надо держать руку и проиграл небольшую последовательность нот своей мягкой и маленькой рукой.

Он быстро определял способности и перспективы роста своих студентов. Мне повезло, что я был одним из числа его учеников. Я играл довольно сложную программу: Шестую рапсодию Ф. Листа, «Весенние голоса» И. Штрауса, «Готическую сюиту» Л. Бельмана, «Полет шмеля» Н. А. Римского-Корсакова.

Виртуозный уровень в то время ограничивался финалом сонаты Н. Чайкина, который считался самым верхом мастерства.

Произведения, перечисленные вами, содержат много технических трудностей. Помогал ли Петр Иванович вам в работе над технической частью исполнения?

Нет, он ей особенно не занимался. Он мог сказать студенту: «Играй чище!». Но как этого добиться не пояснял. И если студент переспрашивал: «А как чище-то?», – то такой вопрос вызывал у него раздражение. Говорушко не любил, когда с ним спорили, но при этом давал право каждому расти самостоятельно. Ученики его либо уважали, либо побаивались. Но факт заключался в том, что именно П. Говорушко возглавлял всю баянную профессиональную линию Ленинграда. На уроке он много говорить не любил, но мыслил очень четко и был хорошим организатором. Этой своей манере он следовал безупречно, и многие его студенты делали большие успехи (Л. Рубашнев, Н. Севрюков, А. Дмитриев, А. Кузнецов, В. Дукальтетенко, А. Зыков). Мы даже выступали в первом концерте его класса в 1967 г.

В каком году у вас появился баян модели «Юпитер» и сразу ли вы ощутили его преимущества по сравнению с предшествующими моделями баянов?

«Юпитер» – это «сказка»! Он зазвучал намного интереснее! После баяна «Тула» в 1965 г. я купил «Россию» (кусковой) за 1400 р, в 1970 г. «Россию» (цельнопланочный) за 2000 р., а в 1976 г. купил «Юпитер» за 3600 р. и поменял его в 1980 г. С инструментами в те годы было трудно – надо было ждать несколько лет готовый инструмент. Заказать баян и получить его сейчас не составляет сложности. Если бы не родители, то я сам бы не смог приобрести баян.