Чтение онлайн

Но «оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть, с вокальным, музыкальным и сценическим. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к общей цели» [19] .

Триада может быть отмечена и в структуре партии-роли. В теории для певца-актера его партия-роль, как правило, также явлена в трех ипостасях. Это вокальная линия роли; моменты сценического существования, когда актер существует на музыке, относящейся к его персонажу, но не поет; и «чужая музыка», комментирующая или ведущая за собой другой персонаж, когда певец оказывается вне зоны музыкальной образности, относящейся к его персонажу. Сценическое искусство для певца-актера, это умение «быть» на сцене и воплотить свой сценический образ средствами театра и музыки во всяком моменте партии-роли.

Итак, вокальное искусство ведет оперного актера исключительно в момент пения. А музыкальное? Музыкальная стихия, дарованная спектаклю партитурой и не входящая в вокальную линию роли, единовременно явлена публике и певцу оркестром. «Это информация о высотной линии в мелодии (подъемы, спуски, скачки), об общем характере метра и ритма, об инструментальных тембрах и о тембровом характере (акустической окраске) созвучий, о темпе и динамике» [20] . В ней и второй план, и подтекст, и музыкальный манок. В реалиях оперного спектакля музыка может превратиться и в комментарий автора, явленный в сочленении с действием.

Очевидно, что целью певца на театральной сцене является не комбинирование разных состояний или задач, например, пою – слушаю или воображаю – действую, и не формальная иллюстрация вокальной линии роли. Его сверхзадача – создание целостного сценического образа подлинной глубины, силы и достоверности всеми возможными средствами. Вряд ли кто-то возьмет на себя смелость поспорить с этим обобщающим проблему утверждением. Но что оно дает нам в практической плоскости? Точно так в вокальном искусстве, составляющем основу сценического творчества певца-актера, никто не станет оспаривать аксиому, что «петь надо в резонаторы и на дыхании». И студент-вокалист, и профессиональный певец, и вокальный педагог – все согласятся. Но попробуйте пойти дальше и точно сформулировать методику достижения столь очевидной всем цели, как тотчас обнаружится не просто разность, часто, и противоположность теорий, мнений и методов.

Это высказывание часто цитировал Михаил Чехов драматическим актерам своей Студии. Здесь есть указание на априорную целостность, неделимость феномена музыки, столь желанную для каждого искусства и, вместе с тем, признание за данным художественным способом отображения действительности способности к универсальному, совершенному, невербальному постижению мира. Тогда драма откровенно завидует опере: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях» [22] . Наибольшую ценность в данном высказывании представляет соотнесение музыкальной терминологии и практики с «представлениями и понятиями» актерской психотехники. Но стоит ли завидовать актеру оперного театра? Точность пауз, метроном и звуковысотность фиксируют роль, но как подчинить свою индивидуальность, собственные переживания и чувствования этому диктату? Вот еще одна цитата из Станиславского: «К удивлению, текст мешал мне, а не помогал, и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чужие мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома». [23] Если текст роли, в данном случае поэзия Шекспира, имеющий лишь стихотворный размер, то есть с точки зрения музыкального метронома ритм и тон весьма приблизительный, так ограничивали творческую фантазию Станиславского-актера, можно представить, как деспотичен текст музыкальной партитуры для оперного артиста.

Таким образом, аксиома К. С. Станиславского о необходимости возбуждения бессознательного сознательным путем для актера оперного театра приобретает новое звучание. Сама возможность сознательного соотнесения комплекса сценических задач, встающих на сцене перед певцом-актером, исполняющем свою вокальную партию-роль, в которой текст становится музыкальной структурой, обладающей звуковысотностью, темпом, ритмом, динамикой, оказывается идеальной, прекрасной, но абсолютно утопичной. Это всего лишь представления драмы о природе сценического творчества, о своей собственной природе, где осознанная необходимость, например, одномоментно сыграть не одно чувство, но гамму чувств, есть отражение реалий драматического искусства. Ситуация в теории театра, пытающегося найти единую формулу актерского творчества на сцене, очень напоминает остроту сегодняшних проблем во взаимоотношениях между разными культурами, народами, когда за идеальную и правильную модель принимается один опыт, одна философия, один причинно-следственный ряд, сформированный в отличных от остальных участников реалиях и условиях. Поиск подлинных законов сценического творчества певца-актера и является задачей данной книги.

«Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым лицом. В минуты „вдохновения“, то есть непроизвольного подъема всех способностей актера, так оно и бывает». [24] Предположим, что вдохновение певца-актера рождается и высоким градусом драматического конфликта, выраженного музыкой, и в певческом мастерстве, дающем возможность глубоко чувствовать и живописать свои переживания звуком; в динамике звучания голоса, в изменчивости его тембра, в распетом или вокально-артикулирован-ном слове певцу открывается светотень душевных переживаний, многомерность характера и поступков его персонажа.

Проблема лежит в иной плоскости – не что, а как происходит, то есть каковы механизмы возникновения единой линии роли в оперном спектакле? Упование на моменты сценического вдохновения, возникающие всегда произвольно, даже если они дарованы музыкой, не дают такой возможности. «Переход „порога сцены“ в момент оркестрового вступления к вокальному эпизоду, у певца-актера, как правило, совпадает с обретением особого самочувствия. В состоянии измененного сознания активизируется невербальная, эмоциональная, интуитивная память; выступая под маской озарения, она самостоятельно обнаруживает неожиданные „ходы“ в решении поставленной перед сознанием задачи, выражаемые в спонтанных сценических „находках“, что свидетельствует о независимой жизни персонажа» [25] .

Это точное описание ощущений человека поющего может быть подтверждено мнениями многих и многих оперных певцов. Но оно ничего не объясняет в моментах «оркестрового вступления», то есть в том времени, когда персонаж на сцене существует, но не поет, когда он публике предъявлен, но лишен «права голоса». Данная проблема может быть решена только через понимание дуалистичности искусства певца-актера, феномена его психотехники и определения структуры роли в опере.

Вопросы актерской техники, весь комплекс взаимоотношений актера и роли встают перед вокалистом, посвятившим свое творчество оперному театру. «Что поддается сознательному управлению? Мышление вытягивает за собой картинки-видения, или, наоборот, последовательность видений возбуждает соответствующее мышление?». [26] В анализе данной проблемы теория театра ищет ответ, определяющий природу актерского творчества в драме. Даже если предположить, что этот вопрос будет, наконец, решен, может ли это означать, что данное теоретическое обоснование станет практическим руководством к действию и в опере?

«Для сознательного возбуждения творческого самочувствия необходимо искать пути погружения в воображаемую действительность». [27] Теорией и практикой драматического искусства разработана «школа» погружения в глубины актерского воображения. Но для оперного театра воображаемая действительность задается иными средствами – не прозаическим текстом, а музыкальной партитурой спектакля, где слово лишь часть, а фабула либретто – только повод для погружения композитора в создаваемую его воображением новую реальность.

Так называемая персонификация музыкальных образов, их визуализация и переход их из мира «чистой музыки» в сценическое пространство происходит через феномен соединения мелодии и поэтического текста. Логично предположить, что такое изменение «предлагаемых обстоятельств» в опере по отношению к драме влечет за собой трансформацию или, по крайней мере, корректировку механизма приведения актерского воображения в состояние, необходимое для сценического творчества.

Здесь происходит еще одно «усложнение» вопроса. Возникает проблема оценки драматургического метода композитора, заключенного в тексте партитуры, и его влияния на взаимоотношения актера и роли в оперном театре. Принимая во внимание практику написания опер, принятую вплоть до середины XIX века, сложно представить, чтобы драматическое осмысление типизированных до схематизма сценических положений персонажа в эстетике барокко было «сверхзадачей» композитора. В таком случае естественно предположить, что и «сверхзадачей» исполнителя в такой опере не может быть конфликт, разрабатываемый, вскрываемый средствами действенного анализа роли или всей пьесы. Из этого следует очевидный вывод: предмет оперы эпохи музыкального барокко – не предмет драмы в ортодоксальном, то есть сегодняшнем ее понимании. Музыка, поэзия и их сценический комментарий, интерпретирующие партитуру в таком спектакле, постигают художественную сущность произведения иными, «не драматическими» средствами.

Но как отражается это положение на певце, нашем современнике, выходящем на сцену в начале XXI века в опере Г.-Ф. Генделя или А. Вивальди? И как изменится, или, точнее, как должна измениться психотехника того же певца-актера, если на завтра ему предстоит воплощать образы, созданные драматургическими гениями В.-А. Моцарта, Р. Вагнера, Дж. Верди, Д. Шостаковича?

В начале XVII века опера создавалась как идеальная форма драмы. На актера нового вида театрального искусства его создатели возлагали особые надежды по возрождению традиций высоких образцов древнегреческой трагедии. Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди увлекала идея соединения в пропорциях золотого сечения музыки, поэтического и пластического начал, прежде всего, именно в искусстве в певца-актера.