Чтение онлайн

Цель первого курса – дать актерам возможность правдиво и полноценно прожить воображаемые обстоятельства. Пока метод Мейснера развивает лишь основной элемент мастерства – способность воссоздавать экспрессивное и достоверное поведение человека в определенных обстоятельствах. Положенный в его основу принцип реальности действия развивает воображение и укрепляет контакт актера с самим собой и с партнерами по сцене.

Изначально я собиралась начать главу с рассказа о программе второго курса, потому что именно на этом этапе обучения начинает функционировать техника. Однако, поскольку именно на первом курсе вводится терминология и отрабатывается инструментарий, я поняла, что подробного рассказа о программе второго курса не получится, если сначала не изложить программу первого. Первый год обучения посвящен исследованиям и экспериментам, студенты освобождают внутренний мир и воображение, приходят к более осознанному понимаю того, как существует актер в воображаемой действительности. Они начинают с азов, с повтора и за год усваивают элементы, укрепляющие основные грани актерского мастерства и процесса импровизации, – умение «отталкиваться» от партнера, проживать каждый момент, чувствовать собственные импульсы и реагировать так, чтобы поведение в воображаемых обстоятельствах оказывалось естественным. Постепенно актер осваивается на сцене. На втором курсе он начинает создавать образы пьесы средствами воображения, а не при помощи вызывания пережитых эмоций. Поскольку актер должен научиться выражать своей игрой авторский замысел, ему нужно освоить целый ряд новых навыков. На втором курсе актер должен «слить» персонаж с авторским и режиссерским замыслом. Процесс это непростой, и программа существенно отличается от динамики первого курса.

Сцена первая. Занятия по актерскому мастерству на втором курсе, октябрь. Запыхавшаяся Джилл прибежала прямо из метро, не успев выпить кофе по дороге, влетела в класс перед преподавателем – она очень беспокоится за свою сцену. Сцена пока получается не очень хорошо. Педагог раз за разом повторяет, что нужная эмоция Джилл в ходе домашней подготовки еще не найдена. Репетиции сцены из «Пикника» Уильяма Инджа очень вдохновляют. В роли Розмари, старой девы-учительницы, она, потеряв всякий стыд, умоляет жениться на ней Говарда, «хорошего малого», владеющего хозяйственным магазином. Однако дело не движется. Педагог уже замучила Джилл, студентка чувствует себя бездарной, тупой и, что еще хуже, виноватой.

«Нам ведь твердили, что эмоциональная подготовка нужна лишь для самого первого момента сцены, а все последующее должно идти от взаимодействия с партнером, и что если мы хорошо прочувствовали обстоятельства и взаимоотношения, мы можем прожить нашу сцену, а еще, что за первый курс мы должны были научиться отталкиваться от партнера, поэтому даже при отсутствии эмоциональной подготовки мой персонаж в процессе взаимодействия все равно оживет! Так почему же она не дает мне продолжить?!»

Джилл вызывают, и адреналин тут же зашкаливает. «Если все опять застопорится в самом начале, я не выдержу. Почему у меня не получается эта несчастная подготовка? Что со мной не так?»

Она выходит в учительскую готовиться. Прикрыв за собой дверь, удивленно смотрит на захламленную комнату, больше напоминающую кладовку, чем кабинет. Студентка в панике, ее слегка лихорадит. Присев на потертую банкетку, она делает глубокий вдох. Ей сразу же становится легче, она словно вырывается из замкнутого круга, из этой захламленной комнаты и занятий, идущих в соседнем классе. Подперев голову руками, она закрывает глаза и погружается в фантазии.

Описанное выше знакомо каждому, кто хоть раз бывал на обычном занятии по работе над сценой. Проблемы, которые приходится решать актрисе, тоже знакомы многим. Каждый актер должен осмыслить заданные события перед выходом на сцену, чтобы затем вдохнуть жизнь в историю, которую создал драматург. Однако инструменты, с помощью которых актрисе предстоит оживить обстоятельства жизни персонажа, степень проработки каждой из проблемных областей, с которыми сталкивается актер, и пути решения этих проблем будут уже специфические, мейснеровские.

В начале второго курса упражнение снова видоизменяется, и к работе над персонажем добавляется процесс преобразования, трансформации. Я обычно использую два варианта этого упражнения. Первый учит актера исследовать и оправдывать не характерную для него позицию, точку зрения, а затем включать ее в упражнение, принимая постепенно как свою. Это сложное, но полезное упражнение, вырабатывающее умение трансформироваться. Второй вариант упражнения знакомит студента с той составляющей сценического процесса, которая требует создать иллюзию определенного поведения. Эта составляющая называется осложнения.

Осложнение – это состояние актера на сцене, которые нужно искусно обозначать, а не проживать искренне и естественно. Сюда относятся болезни – от обычной простуды до смертельной болезни, физиологические проблемы – от сыпи и солнечных ожогов до родовых схваток и огнестрельных ранений, акценты и дефекты дикции, а также все измененные состояния, вызываемые алкоголем и наркотиками, иными словами – все физические недуги и неудобства. Такое поведение требует специальной психологической подготовки.

Это отличное упражнение для студентов, весь первый курс делавших упор на искренность своих переживаний. Внезапно их просят показать не естественное поведение, а идеальную иллюзию, которую зритель воспримет как подлинную жизнь.

Разумеется, это лишь часть работы над персонажем. Одним лишь осложнением сцена не ограничивается. Представьте, например, ситуацию, когда двое людей ссорятся, сидя в машине. В салоне жарко, мужчина курит, а потом у женщины вдруг начинаются схватки. Создание сцены включает работу над образом и взаимоотношениями, между партнерами должен быть контакт и установка должна оставаться неизменной. Однако эти акценты, жара, сигарета и схватки не настоящие. Актеры прорабатывают эти моменты заранее, до репетиции. Они должны иметь готовые решения, полностью отрепетированные. Актриса не должна импровизировать, изображая схватки. Все это нужно проработать и аккуратно вписать в текст. Все слепленное кое-как, недостоверное, выбивающееся из ритма и такта развеет иллюзию, и зритель увидит фальшь. Поведение должно быть отработано до автоматизма, чтобы не отвлекать актеров от взаимодействия и того, на чем надлежит сосредоточить внимание, – происходящего между партнерами в каждый миг по мере развития сцены.

Работа над осложнениями выявляет у каждого актера еще одну грань его таланта, которую необходимо шлифовать – кому-то это дается легко, кому-то тяжело. Актер должен полностью владеть телом и голосом. Когда осложнения демонстрируются так, как должны, тело откликается и включает чувственную память, усиливая тем самым актерскую и зрительскую веру в реальность происходящего. Изображая иностранный акцент, страдания от язвы или гриппа, воздействие наркотиков или алкоголя, они убеждаются, насколько существенна эта составляющая в создании правдивого образа.

Вот теперь-то и начинается настоящая работа над ролью. Студенты учатся передавать замысел и текст драматурга, а также то переживание, которое режиссер планирует вызвать у зрителя.

Элиа Казан говорил, что режиссерская работа – это «превращение психологии в поведение». То же самое можно сказать и об актерской игре.

Сцена вторая. Учительская. Джилл уже несколько минут фантазирует на тему своего персонажа, Розмари.

«Черт, я ведь не должна плакать! Розмари не плакала, она чувствовала себя униженной, обманутой, это да, но она при этом злилась, а не рыдала. Я это знаю. Я ее проработала. Это я бы заплакала, а она превращается в ураган, требовательный и грозный. Если я разрыдаюсь, не смогу сделать то, что нужно сделать Розмари, чтобы Говард обещал жениться!»

В фантазии Джилл начинает постепенно переключаться на свою воображаемую жизнь в заданных обстоятельствах. Она думает о Говарде и его неуклюжих ухаживаниях, о запахе виски и о том, как запросто он себя с ней держал, когда они возвращались к машине. Она представляет, как он проводит вечер с приятелем, подмигивает, хлопает его по спине, и внутри нее закипает злость, превращая слезы в глухую ярость.