Чтение онлайн

Тем, кто задается вопросом, не противоречит ли внимание к стихотворному метру моим предыдущим словам о необходимости внутренней работы, я отвечу, что ритм как раз выступает внутренней движущей силой, а не внешней оболочкой. Он, скорее, ощущается и воспринимается, чем анализируется. Пятистопный ямб – это ритм шекспировского текста, биение невидимого сердца, рождающего энергию. От пьесы к пьесе Шекспир исследовал, осваивал, покорял все новые вариации пятистопного ямба, и к концу его творческого пути это разнообразие ритмов – безударные окончания, стяжение гласных, слияния, удлинения, усеченные строки, переносы, цезуры, эпические цезуры – ощущается зрителем внутренне, а не просто воспринимается на слух. Эти вариации дают ключ к пониманию мыслей персонажа. Однако работа над поэтической составляющей не может идти в отрыве от работы над действиями и эмоциональной правдивостью. В идеале они пересекаются так же, как постановка голоса пересекается с работой над речью и языком.

Чтобы в полной мере оценить богатство шекспировского стиха, я рекомендую студентам слушать джаз, который благодаря рефренам и размеру четыре четверти чем-то, как ни странно, напоминает строгий пятистопный ямб. Когда есть модель, музыканты и актеры вольны двигаться в рамках этой структуры как угодно и усиливать напряжение в любом такте.

Актерская школа в идеале должна функционировать как лаборатория, в которой выдвигаются, проверяются, дорабатываются и перепроверяются гипотезы. В частности, представления о том, как актеры должны обращаться с шекспировским стихом. Эксперименты с декламацией, чтением стиха – или поэтическим мышлением – очень обогатили актерскую подготовку в последние годы.

Долгие годы те, кто ратует за ясность шекспировского текста, требовали от молодых актеров делать паузу лишь в конце законченной мысли или предложения, а не в конце строки, обеспечивая тем самым гладкость, естественность и логичность текста. Однако на самом деле выходило наоборот – в жизни мы не вещаем четко структурированными фразами, в пылу спора мы зачастую не знаем, где закончится начатое предложение. Приученные доигрывать до конца предложения, актеры выдают прекрасно интонированные, оформленные строки, которые выглядят заученными, а не рожденными сердцем.

Существует масса причин, по которым персонаж может вдруг передумать (я предпочитаю избегать слова «пауза», поскольку оно предполагает заминку, а не смену направления действия) в пылу спора. Говорящего может неожиданно осенить новая мысль; он может задуматься, подыскивая нужные слова; испугаться; он может сменить тактику, переформулировать мысль, чтобы одержать верх в споре; запутаться, упустить нить беседы, отвлечься. Развивая пятистопный ямб и уходя от законченных смысловых отрезков, когда фраза укладывалась в строку, к переносам, позволяющим продолжать фразу на следующей строке, Шекспир двигался к речи и языку, диктуемым изнутри, а не внешними канонами.

Недавно группа школьных преподавателей спрашивала меня, как научить подопечных не делать паузу в конце каждой стихотворной строки. Как же они удивились, услышав, что ученики интуитивно действуют совершенно верно, поскольку в реальной жизни, начиная предложение, мы зачастую не знаем, чем оно закончится. Другими словами, мы думаем по ходу высказывания. Поскольку актеров готовят в вузах, приживается опасная тенденция, свойственная академическому мышлению: от студентов требуют «сначала думать, потом говорить» в противоположность спонтанности, наблюдаемой в обычной жизни. Тем не менее достаточно часто общество вынуждает нас играть – подчинять свое поведение общественным нормам. Шекспировские же персонажи (и многие другие) должны быть свободны от этих условностей.

Говоря об идее действия, я упоминал об определенной его разновидности. Несмотря на то что актерское мастерство – это практическая подготовка, в которой осваиваются техника и навыки, без теоретической составляющей обойтись нельзя. И для того чтобы играть Шекспира сегодня, необходимо ознакомиться с такими понятиями, как «позитивное действие» и «перформативная речь». Эти понятия обогащают и подпитывают развитие теории о «мысли в действии».

Позитивное действие означает, что актер / персонаж настраивается на успех предприятия, гоня прочь опасения и мысли о неудаче, – каждый персонаж в каждый момент нацелен на победу. Если, как говорится, «в хорошей пьесе правы все», конфликты и столкновения неизбежны. В каждой сцене существует проблема и возникает спор о том, как лучше ее решить. Студенты всегда должны находиться в состоянии вербального конфликта, который проявляется в определенных действиях. Текст задает проблему, задача актера – играть на разрешение конфликта, а не обозначать проблему жалобами на ее существование. Если персонаж прав, он не примет точку зрения или довод другого персонажа, а, скорее, вступит в ожесточенный конфликт, чтобы переубедить оппонента и выиграть спор. Если персонажи нацелены только на победу, то они по определению не будут ограничиваться обозначением проблемы. Цель творчества – как на сцене, так и в жизни – провозгласить торжество бытия.

Первая реплика леди Перси при встрече с Хотспером в третьей сцене второго акта первой части «Генриха IV» задает тон всему диалогу: O my good lord, why are you thus alone? («О мой супруг, скажи мне, почему ты в одиночестве проводишь дни?») Многие актеры инстинктивно стремятся пожаловаться на обстоятельства, вопреки метрическому членению строки делая ударение на why («почему»), вместо того чтобы продекламировать реплику в позитивном ключе: O my good lord, why are you thus alone? Такая интонация задевает Хотспера и создает почву для конфликта: леди Перси подчеркивает, что думает о супруге, а не о себе, и актриса, играющая ее роль, начинает задаваться ключевыми вопросами: «Чего я от него хочу? Что он должен сделать? Как я собираюсь этого от него добиться?» Действие, призванное добиться поставленных целей, обозначит отношения между конфликтующими сторонами гораздо точнее, чем бесконечные размышления о прошлом и о браке. Когда персонажи стремятся привести мир в нужное им состояние, а не оглядываются на прошлое, когда они думают в настоящем, а не скорбят о пережитом, внимание зрителя устремляется в будущее, и он, в свою очередь, предугадывает и ищет решение разыгрывающегося на сцене конфликта.

Впрочем, спешу добавить, что позитивное действие не означает необходимости «во всем находить хорошее» и натягивать блаженную улыбку. Все персонажи – Яго, Якимо и Ричард, герцог Глостерский, Виола, Розалинда, Беатриче, не говоря уже об Отелло, Гамлете и Лире – чего-то хотят, и всем приходится потрудиться, чтобы достигнуть цели. При позитивном действии героев греет не только надежда, но и уверенность в том, что они добьются желаемого. В случае неудачи наступает психологическое и эмоциональное опустошение, если же все получается, то приходят восторг и упоение.

Позитивное действие, кроме того, помогает студентам понять, почему персонажи говорят длинными монологами, а не вступают в диалог. Если не брать во внимание некоторые заготовленные речи, персонажи в большинстве своем не подозревают, произнося первую фразу, что долго еще не смогут остановиться. Они хотят, требуют, желают чего-то столь страстно, что не могут не приводить аргумент за аргументом, выискивая трещины в броне оппонента, чтобы затем, в состоянии накала эмоций, сорвать свой куш с победным криком.

Позитивное действие служит для многих молодых актеров прививкой от склонности копаться в прошлом, вместо того чтобы сосредоточиться на настоящем или будущем. Склонность вполне понятная, поскольку современная актерская подготовка очень часто заставляет студента оглядываться назад, а не смотреть вперед. Зацикленность на переживаниях или событиях прошлого вызывает ненужные погружения в биографию персонажа, порождая бессмысленные вопросы типа: «Сколько детей было у Макбета?» Конечно, рассуждать о том, какие предметы изучал Гамлет в Виттенберге, довольно увлекательно, однако эти рассуждения мешают нам наблюдать, как его действия раскрывают или опровергают усвоенные им философские принципы в каждый конкретный момент. Неоправданное погружение в прошлое не позволяет актеру сосредоточиться на будущем. В идеале эмоциональная связь с персонажем должна расковывать актера, но вместо этого она часто заставляет его вязнуть в прошлом, переживая моменты, не связанные с действием пьесы. Очень часто актер в таком случае играет эмоцию, а не сцену.