Чтение онлайн

Эпиграфы

1. Quoted by Edith J. R. Isaacs in her introduction to Acting: The First Six Lessons by Richard Boleslavsky, New York: Theatre Arts Books, 1933.

2. Quoted by Sydney Pollock in his introduction to Sanford Meisner on Acting by Sanford Meisner and Dennis Longwell, New York: Vintage, 1987, p. xv.

3. Hull, S. Loraine, Strasberg’s Method as Taught by Lorrie Hull, Woodbridge, CT: Ox Bow, 1985, p. 19.

4. Adler, Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg, and Chekhov, Barry Paris, ed., New York, Knopf, 1999; Vintage, 2000, p. 3.

5. Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, p. 16.

6. Willet, J., Brecht on Theatre, London: Methuen, 1964, p. 197.

7. Chekhov, Michael, On the Technique of Acting, Mel Gordon, ed., New York: HarperCollins, 1991, p. 4.

8. Hagen, Uta, with Haskel Frankel, Respect for Acting, New York: Wiley, 1973, p. 13.

9. Wolford, Lisa, «Grotowski’s Vision of the Actor», Twentieth Century Actor Training, Alison Hodge, ed., London: Routledge, 2000, p. 203.

10. Encyclopaedia Britannica, «17th and 18th Century Mathematics» (article 1, article 2), analysis, ordinary differential equations, dynamical system theory and chaos, Ultimate Reference Suite CD-ROM, 2003.

11. Mamet, David, Introduction to A Practical Handbook to the Actor by Melissa Bruder et al., New York: Vintage, 1986, p. xi.

12. Adler, Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg, and Chekhov. (Page xl)

13. Scheeder, Louis, Neo-Classical Training (essay included in this book).

Ссылки

[1] Curtis, George William, The Editor’s Easy Chair, Harper’s Magazine, vol. 28, December 1863, pp. 132–33.

[2] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 61.

[3] Ibid., p. 55.

[4] Ibid., p. 44–45.

[5] «Steiner, Rudolf» Encyclopaedia Britannica Online, 2006.

[6] Деконструктивизм начинался как философская практика, разрабатываемая после Второй мировой войны во Франции философом Жаком Дерридой. В 1970-х она обрела популярность в Соединенных Штатах, и авангардисты стали сознательно или неосознанно применять ее в своем творчестве. В некрологе Дерриды, написанном Джоном Канделлом (New York Times, vol. CLIV, no. 52, Oct. 10, 2004, p. 1), сообщалось, что, согласно деконструкции, «любой текст полон нестыковок и противоречий», поскольку автор не может «преодолеть внутренние противоречия самого языка». Эта теория применялась в исследовании фундаментальных противоречий западной культуры.

[7] Mamet, David, Introduction to A Practical Handbook to the Actor by Melissa Bruder et al., p. 74.

Bentley, Eric, The Theory of the Modern Stage, New York, Applause, 1997. (В книге Бентли собрано 15 эссе о десяти деятелях современного театра и ряд исторических экскурсов. Эссе Дэвида Магаршака о Станиславском дает точное описание ранних разработок великого теоретика, превосходя в четкости изложения труды самого мэтра.)

Boleslavsky, Richard, Acting: The First Six Lessons, New York: Theatre Arts Books, 1933. (В своем небольшом пособии Болеславский дает обзор занятий, которые он вел во времена первого знакомства Америки с методом Станиславского.)

Hewitt, Barnard, Theatre U.S.A., 1665 to 1957, New York: McGraw-Hill, 1959. (Хьюитт написал полновесный фундаментальный труд по истории американского театра, объединив увлекательное повествование с историческими обзорами.)

Hodge, Alison, ed., Twentieth Century Actor Training, New York: Routledge, 2000. (Элисон Ходж собрала под одной обложкой великолепные эссе, повествующие об истории актерской подготовки в международном масштабе. Среди них есть и американские методы, однако большинство описанных в книге теорий более популярны и признаны в Европе, чем в Штатах.)

Rimer, J. Thomas, trans., The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki, New York: Theatre Communications Group, 1986. (Своей работой, служащей интересам японского театрального искусства во всем его многообразии, Тадаси Судзуки заинтриговал весь мир. На семинарах в крошечной деревне Тога, духовной родине его труппы, побывали многие американские актеры. Ряд его приемов, прежде всего помогающих в концентрации и укреплении мышц нижней части тела, заимствовали некоторые американские программы сценической подготовки.)

Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931–1940, New York: Knopf, 1990; Grove / Atlantic, 1992. (Увлекательная сага о театре Group и актерах, трудившихся в нем на протяжении девяти лет его существования.)

Во времена холодной войны и тягот маккартистской эпохи Ли Страсберг превратил российскую театральную методику в символ свободы, возвысив американскую актерскую игру до международного уровня. Страсберг разрабатывал свой Метод в два этапа – сначала как основатель и режиссер театра Group, затем как художественный руководитель Актерской студии. В 1930-х Страсберг трудился над созданием богатого эмоционального мира актера, а в 1950-х искал способы высвободить его и перенести на сцену. Страсберг считал «фундаментальной задачей актера» [1] развитие способностей к внутреннему переживанию.

Когда Страсберг, Клерман и Кроуфорд учреждали театр Group, доминирующими были идеи Станиславского. Однако эти трое были не просто идеалистами, а самыми настоящими революционерами в области техник актерского мастерства [2]. Страсберг, изучив «другие революции, политические и художественные», сознательно устроил «художественный переворот» [3]. Позже он называл историю своего театра «реализацией предыдущих открытий на сцене» [4].

В первые годы существования Group большинство спектаклей ставил Страсберг, прилежно применяя метод Станиславского – то есть приемы на основе аффективной памяти. Протест против приверженности Страсберга эмоциям вспыхнул в труппе в 1934 г., когда Стелла Адлер съездила в Париж и побеседовала там со Станиславским. И хотя мэтр успокоил ее, сказав, что в общем его система понята верно, одновременно он подчеркнул, что «стержнем всей системы» считает концепцию «линии сквозного действия и сверхзадачу». Вместо того чтобы делать акцент исключительно на эмоции, он требовал от актера сосредоточиться на сквозном действии, под которым он понимал психологический настрой персонажа, выраженный вербально [5]. Он пришел к убеждению, что в каждый отдельный момент действия актер должен работать над тем, чтобы его персонаж выполнял поставленную для конкретной сцены задачу. Адлер вернулась в Нью-Йорк полная решимости применить полученные знания в театре Group, и в конце концов, в марте 1937 г., Страсберг из театра ушел, не выдержав раскола и разногласий [6]. Он продолжал режиссировать на Бродвее – без особого успеха, – а потом подался в Голливуд, где готовил актеров к пробам. Там Страсберг преуспел: роль в итоге получали свыше 95 % пробующихся. Однако при других режиссерах большинство страсберговских протеже не дотягивали до планки, заявленной на пробе, тем самым наглядно демонстрируя, чего стоит страсберговская методика [7]. После Второй мировой войны Страсберг вернулся в Нью-Йорк, возобновил режиссерскую карьеру, преподавал актерское мастерство и учил актеров, оставаясь при этом на вольных хлебах и не принадлежа ни к каким институтам.

Осенью 1947 г. основательница Group Шерил Кроуфорд вместе с ветеранами труппы Элиа Казаном и Робертом Льюисом создала Актерскую студию. Теперь троим бродвейским профессионалам требовался резерв подготовленных актеров, из которого они могли бы набрать состав для своих постановок. Они разделили Студию на два класса – Казан работал с молодыми учениками, а Льюис с более опытными актерами. Казан делал основной упор на упражнения, в том числе этюды с образами животных и импровизацию, подчеркивал важность действия. Он требовал от актеров определять цель, или задачу, каждой сцены. Льюис вдохновлял более опытных артистов, давая им второстепенные роли, которые при обычном раскладе им бы не достались. Казан отмечал, что Льюис уделяет основное внимание «более дерзкой, творческой стороне игры, вместо того чтобы выводить на первый план внутренние переживания» [8]. Несмотря на общую договоренность о преподавании по системе Станиславского и в соответствии с традициями Group, педагоги и ученики различали «метод Льюиса» и «метод Казана» [9]. Льюис, однако, ушел из Студии через год из-за личного конфликта с Казаном. В результате Казану и Кроуфорд пришлось искать, кому поручить Студию, поскольку первый все больше занимался кинорежиссурой, а вторая – театральными постановками [10].