Чтение онлайн

Блуждание, плавание, странствие, полет, путешествие и т. д. — все лексемы, которые несут в себе значение движения, оказываются знаками статики, остановки, конечности мира, обреченного уже в самом начале своей истории.

Проблема отношения искусства к действительности непосредственно связана со словесно-образным способом ее воспроизведения.

Исследователями никогда не оспаривался семиотический характер искусства модернизма, авангарда. Постмодернизм, как и авангард, в определенной степени оказывается знаковой системой для посвященных. В зависимости от восприятия: «шляпа или удав, проглотивший кролика», если вспомнить А. де Сент-Экзюпери, — искусство постмодернизма и находит своих почитателей.

Сигналы, знаки, опорные слова, «смысл бессмыслицы» — на этом основывается творчество многих современных писателей, причем эти сигналы, знаки, символы, как правило, оказываются ложными.

В этом аспекте искусство постмодернизма характеризуется заменой информирующей манеры концентрированно-образной, кодированной.

Наиболее интересным писателем, работающим в русле подобной эстетики, является Владимир Сорокин.

А. Генис усматривает в стиле В. Сорокина элементы абсурда. Дикие фразы вроде «Молочное видо — сисло потненько», которой заканчивается рассказ «Кисет», по мнению исследователя, служат знаком поэтики необъяснимого. Их нельзя расшифровать, но можно использовать. Сорокин занимается нечеловекоподобным искусством. Чтобы понять, зачем ему понадобились загадочные «вида», можно привлечь аналогию из математики. В ней существует понятие, не имеющее смысла, например, мнимое число — корень из минус единицы. Математики, пользуясь тем, чего не может быть, тем, чего они даже не могут себе представить, приходят к вполне внятным и практическим результатам [31] .

Необходимо вспомнить, что именно на этом «сломался», например, герой замятинского романа «Мы» Д-503, верящий, что можно проинтегрировать все, «от Шекспира до кретина». На вещах, познание которых недостижимо, а интерпретаций множество, строится поэтика абсурда, ставшая составным элементом эстетики постмодернизма.

Когда в 1915 году «Черный квадрат» К. Малевича был повешен, как икона, в красном углу зала, эстет А. Бенуа заметил: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят вместо иконы мадонны». Сам Малевич в Манифесте 1922 года писал: «Действительность не может быть ни представлена, ни познаваема. Через блаженный покой и созерцание можно будет идти к Богу, через вчувствование, интуицию» [32] .

Для искусства нового времени тоже характерна нулевая текстовость объектов, «аскеза смысла» (выражение Т. Адорно).

Показательным признаком творчества В. Сорокина стало изображение мира как системы («хаосферы») распавшихся знаков.

Например, в рассказе «Заседание завкома» воссоздается некая «шизореальность» (выражение А. Гениса), сначала даются протокольно подробные зарисовки, выдержанные в стилистике официального мероприятия, на котором «прорабатывается» нерадивый рабочий, пьяница и прогульщик Витька Пискунов, а потом происходит резкий переход к действию, напоминающему пиршество каннибалов, начинают действовать законы абсурда. Этот переход не имеет четкой границы, не объясняется никакими причинами, мотивами, логикой. Происходит сдвиг в реальности, «тектоническая подвижка», разлом в пространственно-временном состоянии мира, что сопровождается взрывом знаковой системы с последующей аннигиляцией смысла.

Как пишет А. Генис, в одном из фрагментов романа «Норма», написанном под классиков, воскрешающем чеховский быт, тургеневскую любовь и бунинскую ностальгию, текст должен был исполнять роль подлинной жизни, являть собой естественное, исходное, нормальное положение вещей, отпадение от которой и привело к чудовищной «норме» (поедание экскрементов по кем-то выше утвержденному плану). Но Сорокин искусным маневром разрушает им же созданную иллюзию. Неожиданно без всякой мотивировки в этот точно стилизованный под классиков текст прорывается грубая матерная реплика. Она протыкает, как воздушный шарик, фальшивую ценность этой как бы истинной вселенной. Так последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин разоблачает ложно обозначаемое, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшегося знака. Этой пустоте в романе соответствуют либо строчки бесконечно повторяющейся буквы «а», либо абракадабра, либо просто чистые страницы [33] .

Так и в «Заседании завкома» разрушенный диалог, до этого изобилующий производственной лексикой и идиотскими канцеляризмами, перетекает в лишенный смысла словесный поток: «прорубоно», «та и прорубо», «ота-ота-та», «прободено», «убойно», «вытягоно», «напихо червие, напихо». Слова-уродцы с обрубленными флексиями уже не идентифицируются как полноценные знаки, но смысл еще угадывается по оставшимся частям. Далее как из сломанного механизма начинают сыпаться железки, обгоревшие провода и контакты, так и здесь полноценное слово начинает превращаться в словесный мусор, выдается нечто уже совсем не подчиняющееся никаким законам логики и смысла: «Патрубки, патрубки пробойные общечеловеческие Гост 652/58 по неучтенному, — забормотал Урган, вместе со всеми прижимая тело уборщицы к столу. — Длина четыреста двадцать миллиметров, диаметр сорок два миллиметра, толщина стенок три миллиметра, фаска 3х5… Прободено… так-то и проб, — бормотала уборщица» [34] .

Подобный стилевой прием С. Зимовец, анализируя рассказ В. Сорокина «Месяц в Дахау», написанный в форме дневника писателя, проводящего свой отпуск в концлагере, определяет как «автоматическое письмо», передающее внутренний распад личности.

Герой последовательно перемещается из одной пыточной камеры в другую, и «автоматическое письмо» микронарративно фиксирует его ужасающие страдания.

«Камера I. Сразу милая когда в кресле как бы стоматологическом и клещи и ты моя прелесть со стеком и внизу голенькая а меня привязали кафеля много света и сначала по ногам бьешь со свистом до кровоподтеков а я плачу а потом клещи и ноготь на мизинце».

Агония тела в постоянно множащихся процедурах пыток достигает границ антропологических возможностей, и этот процесс подчеркивается последовательным разрушением сначала синтаксиса, потом грамматики и морфологии письма:

«Камера 15. Пробоитие и протрубо игло иглоделание христо христокожее богомясо трупобитие потрохомятие клац клацо клац этого прогное прогноевое трупокоже благородо трупокожее благородое напр клац клац клац».

Энергия возведения в знак знаков пытаемого тела уже не может опираться на экзистенциальную или онтологическую ситуацию. Сема наползает на сему, морфема на морфему, и мы имеем дело с полным семиотическим инцестом [35] .

Процесс разрушения знаковой системы прямо пропорционален процессу распада жизни в художественном мире писателя.

Таким образом, В. Сорокин, может быть, наиболее последовательно реализует тезис о том, что «искусство слова уничтожает реальность». Действительность, воспроизведенная в его книгах посредством словесно оформленного шизофренического бреда, автоматического письма, мертва в самой своей сущности. Другой формой речи, другим способом воспроизведения ее передать невозможно.

Таким образом, писатели постмодернистского направления декларируют и иллюстрируют своим творчеством принцип отрицания реальности в форме своеобразного духовного эскапизма, бегства от жизни, отказа от ложной видимости. Формы такого духовного эскапизма могут быть различны:

Смерть, или пограничное состояние «жизни после смерти»:

Кудряков. Ладья темных странствий.

Д. Пригов. Явление стиха после его смерти.

Мистически-фантастическое состояние и ощущение героя:

В. Пелевин. Проблема верволка в средней полосе.

A. Бородыня. Функ — Элиот.

Виртуальная реальность в мире компьютерной игры:

B. Пелевин. Принц из Госплана.

«Шизореальность»:

В. Сорокин. Месяц в Дахау. Заседание завкома. Норма.

Разрушенное жизнеподобие сюжетов и ситуаций, искривление пространства и времени:

Ф. Эрскин. Росс и Я.

Ситуация сумасшедшего дома, «спасение» в безумии от еще более безумного мира:

В. Пелевин. Чапаев и Пустота.

В. Шаров. До и во время.

Ю. Алешковский. Скромненький синий платочек.