Чтение онлайн

На этом вечере присутствовала и Алена, которая в то время была студенткой ГИТИСа и с этого момента стала серьезнее относиться к песням своего отца: «И вот тут я начала задумываться. И я подошла к нему с вопросом: “Пап, а ты считаешь, это очень острая песня?” У него был очень интересный ответ: “Нет”. — “А почему?” — “Ну конечно, они достаточно актуальны. Но я еще не написал то, что я бы хотел”. — “А что бы ты хотел? Что ты считаешь острым?” — “Вот острое, Ален, — это то, о чем ты не думаешь, а о чем ты даже боишься подумать. И когда ты боишься подумать, но все-таки ты эти вещи пишешь, вот тогда это будет острое”» [935] .

В другой раз Алена рассказала, что этот разговор с отцом произошел после того, как она посмотрела в театре «Современник» пьесу Михаила Шатрова. Вероятно, речь шла о пьесе «Большевики», премьера которой состоялась в 1967 году (в ней затрагивалась тема «допустимости» границ красного террора): «Знаешь, — говорю, — такая острая пьеса, мне показалось!» И он мне сказал: «Нет, это не острая пьеса. Ты неправильно понимаешь “остроту”». — «Но об этом все говорят и все думают», — возразила я. «Острая — это о чем ты боишься даже подумать, но все равно напишешь» [936] .

Но вернемся к посевовскому изданию. Не зная, как поступить в сложившейся ситуации, Галич решил спросить совета у Станислава Рассадина: «Помню, Галич, смущенный, советовался с наивной беспомощностью: как быть?

— Да никак! Не давать же опровержение в “Правду”» [937] .

И действительно: публикация такого «опровержения» в тех условиях могла означать только одно: признание своего поражения. Дал бы Галич «опровержение», и все. Конец автору диссидентских песен. Нет уж, увольте, такой путь неприемлем.

Однако после выхода этой книги никаких крайних мер власти пока не предпринимали. Продолжали только блокировать Галичу контакты со слушателями и устраивать мелкие пакости, вроде следующей. Новый 1969 год Галич вместе с женой встречал в Дубне. К ним должны были приехать киносценарист Наталья Рязанцева и еще несколько человек. «Галичи нас пригласили, — рассказывает Рязанцева, — там у них друзья. Но друзья встречают сконфуженно: билеты в Дом ученых, оказывается, именные; как узнали, что билеты для Галича, так и отобрали билеты или не дали — не помню. Это был удар» [938] .

В Москве по-прежнему велось круглосуточное наблюдение за домом Галича и прослушивался его телефон, поэтому основное время он проводил в Дубне — работал над сценарием о Шаляпине и время от времени выбирался в Москву, в том числе на Студию Горького, с которой у него был заключен договор.

15 января 1969 года Галич записывает в дневнике: «Работал. Ездил на студию — смотреть сборку Шукшина. О, боги, до чего же все мы невежды — и как только дело доходит до философии — беспомощны» [939] .

Речь идет о фильме «Странные люди», который Василий Шукшин в 1969 году снимал на Студии Горького по композиции из трех своих новелл: «Братка», «Роковой выстрел» и «Думы». Но почему же Галич ездил смотреть этот, еще не готовый фильм? Очевидно, его пригласил туда брат Валерий, который работал на съемках оператором. Такая ситуация уже возникала в 1964 году во время съемок другого фильма Шукшина, о чем впоследствии рассказал Валерий Аркадьевич: «Когда мы с Шукшиным снимали картину “Живет такой парень”, я позвал Сашу — с разрешения Шукшина, естественно, — посмотреть материал, задолго до монтажа картины. Мы еще не кончили снимать. И Саша пришел в полный восторг от одного эпизода, который, к сожалению, так и не вошел в картину. Это эпизод, когда Паша Колокольников идет к разведенке Лизуновой, ждет и видит: сидят они вечером, крестьянская семья, и молча едят. Это была такая длинная молчаливая сцена, как люди едят и даже не глядят друг на друга, и сказать им нечего… Но потом сцена выпала. А Сашка говорил Васе Шукшину, что это одна из лучших сцен картины и, так сказать, беречь ее надо как зеницу ока. <…> Да, мы приезжали и сидели втроем — Галич, Шукшин и я. И Шукшин просил: “Саша, спойте что-нибудь”. Это примерно 66-й, 65-й. Шукшин был человеком молчаливым, но все пропускал через себя. Все чувства выражались у него на лице, начинали ходить скулы, он был, наверное, немножко сентиментальным, у него увлажнялись глаза, он всегда слезинку кулаком смахивал, такой характерный жест. Слушали песни Саши. Потом Шукшин молча поднимался, говорил: “Поехали”. И мы уезжали. Ни слова не было сказано — ни “спасибо”, ни критики, ни оценки, ничего. Таких поездок было три, а может быть, четыре. Мы работали над фильмом и вдруг: “Валь, поедем к Саше”» [940] .

2 октября 1974 года Шукшина не стало. Галич в это время прилетел из Норвегии в Мюнхен, где вскоре должен был выступать с концертами. Узнав об этом событии, он сразу же прибежал в студию радио «Свобода»: «Материал срочный, необходимо немедленно дать его в эфир: умер Шукшин». После чего, импровизируя у микрофона, отдал дань памяти друга: «Он понимал, что чьи-то руки вычеркивают из его произведений самые важные сцены, слова, калечат фильмы, которые выходят не в том виде, в котором он их задумывал. Как же может выдержать человеческое сердце? Теперь мы знаем: не смогло сердце Шукшина выдержать это» [941] .

То, что Галич говорил о Шукшине, отчасти справедливо и для его собственных кинематографических работ: после выступления в Новосибирске количество заказов на киносценарии резко сократилось. В 1968 году на экраны вышло всего две картины по сценариям Галича: мультфильм «Русалочка» (на студии «Союзмультфильм») [942] по мотивам одноименной сказки Г. Х. Андерсена и цветной документальный фильм «Море зовет отважных» (на ЦСДФ) по мотивам одноименной повести (1963) Олега Щербановского, посвященной службе военных моряков в подводном флоте [943] :

И еще был фильм «Старая-старая сказка» по сценарию Фрида и Дунского, к которому Галич написал несколько легких песен («Дорожная», «Песня ведьмы» и «Песня слуг»). Добавим к этому снятие с репертуара пьес «Будни и праздники» и «Утоление жажды» [944] и получим вполне безрадостную картину.

Если летом 1968 года и в первой половине 1969-го Галич работал над сценарием о Шаляпине в Дубне, то во второй половине этого года — в Болшевском доме творчества кинематографистов, который располагался в 25 километрах от Москвы. Но делал эту работу Галич без особого энтузиазма — как вынужденную и не слишком приятную обязанность, что отражалось даже на его внешнем облике. Таким его в ту пору застал писатель Эдуард Тополь: «Я помню, как не хотел он вновь писать конформистскую киношную жвачку, я помню, как уже с утра сторожил его в Болшево возле коттеджа Марк Донской, чтобы не улизнул Галич в магазин, и я помню, как будто заарканенный, тащился потом Галич вслед за Донским из столовой по протоптанной в снегу тропе назад к коттеджу, к пишущей машинке…» [945] Причем, по свидетельству Натальи Рязанцевой, Донской даже прятал зимнюю шапку Галича, чтобы тот никуда не мог уйти из Болшевского дома творчества! [946]

Не один Галич избегал работы над сценариями, но и многие другие писатели, находившиеся вместе с ним в Доме творчества кинематографистов. По вечерам разъяренные режиссеры бегали за сценаристами, пытаясь усадить их за работу. А те прятались либо в бильярдном зале, либо за преферансом, либо убегали в какую-нибудь комнатку слушать песни Галича. Вот что рассказывал, например, сценарист Анатолий Гребнев: «Я был свидетелем знаменитой впоследствии сцены, когда Марк Семенович Донской разбил гитару Галича. Галич, вместо того чтобы работать над сценарием, сидел, как всегда, в компании, с гитарой. Разъяренный Донской искал его по всем комнатам и наконец застукал здесь. Гитару он выхватил и с размаху шмякнул об стул.

У Ларисы Шепитько точно так же запропастилась куда-то Наташа Рязанцева, они работали над “Крыльями”. Наташа оказалась в бильярдной. Найдя ее там, Лариса, недолго думая, схватила шар и, к счастью, промахнулась» [947] .

Вообще если существовала среди писателей тех лет зримая противоположность Александру Галичу, то ее олицетворением был именно Марк Донской. Они контрастировали друг с другом даже по внешним параметрам: Галич — огромного роста, красивый и с аристократическими манерами; а Донской — приземистый, с довольно скромной внешностью и невероятно импульсивный. Забавно было наблюдать, когда они на ходу о чем-то спорили: Донской бежал за Галичем, подпрыгивая и смотря на него снизу вверх, а Галич, соответственно, сверху вниз. Сценарист Леонид Агранович приводил следующие слова Галича о Донском: «Марк, если его утром спросить, который час, до вечера будет вам рассказывать, но который час — так и не скажет» [948] . Еще один забавный штрих к портрету Донского запомнил Анатолий Гребнев: «Он попросту паясничал и придуривался, к чему мы привыкли. Любого человека он почему-то называл “Каздалевский”. Ни имени, ни отчества — Каздалевский. Он брал тебя за пуговицу и начинал рассказывать. Он был “с приветом”» [949] .