Чтение онлайн

Артисты, в свою очередь, знали, что они находят в профессуре и студентах лучшую свою публику, самых преданных и строгих ценителей их искусства. Щепкин дружил с Грановским и Крюковым, Мочалов встречался запросто со своими друзьями-студентами в кофейне. От Моховой до Театральной площади было едва десять минут ходьбы, и на этом коротком пути легко установился ток взаимных симпатий, притяжений и восторгов.

Драматическая труппа Московского императорского театра занимала тогда в очередь с оперой и балетом и помещение Большого Петровского, как он тогда звался, театра.

Конечно, студент университета не мог считаться вполне студентом, если он не изучил московский балет и не принял участия в борьбе двух театральных партий: одна из них стояла за московскую балерину Санковскую, другая – за петербургскую гастролершу Андреянову, выдвижение которой связывали с тем, что ее покровителем был директор императорских театров А. М. Гедеонов. Студенты почти поголовно держали сторону Санковской. На собранные в аудиториях деньги поднесли ей в бенефис серебряный венок и приветственные стихи и неистово хлопали при каждом ее выходе. Андреянову же, которой рукоплескал партер, встречали дружным шиканьем с галерки, а один неуемный «санковист», Костя Булгаков, даже бросил ей из райка на сцену дохлую кошку, грубо намекая на худобу балерины. За Островским-театралом, правда, таких крайностей не водилось, но и он с удовольствием вспоминал впоследствии о московском балете поры своей молодости.

В Большом театре студенты университета посещали и оперу со знаменитым басом Ферзингом и сопрано Нейрейтер, но больше всего их театральные волнения и восторги были связаны с московской драматической труппой. Игра актеров заново открывала публике великие творения драмы, но московские артисты умели поднять до высокого значения иногда и случайную роль в ничтожной драме Полевого или жалком переводном водевиле, и это было целой новой областью познания жизни и людей, прорывом к небу истинного искусства. Здесь безраздельно царствовали: в трагедии – Мочалов, в комедии – великий Щепкин.

Мочалов был кумиром университета. Могучий трагик с тяжелой львиной головой и голосом редкого по красоте тембра, способным заполнить все закоулки театра, он умел заставить услышать и на галерке слово, произнесенное шепотом. Будто самой природой Мочалов был предназначен для минут высокого романтического восторга, самозабвенного потрясения на театре.

Он никогда не играл ровно – иные спектакли и роли можно было счесть полным его провалом. В такие дни публика, пришедшая насладиться игрой великого артиста, чувствовала себя обманутой: сцену будто отбрасывало вспять, к временам, когда артисты лишь любовались раскатами собственного голоса, вставали в мучительно неестественные позы, выделяли ударением слова «любовь», «кровь», «измена» и покидали сцену с простертой вверх правой рукой, будто вымогая у публики овацию. Но когда Мочаловым овладевало вдохновение, он отметал испытанные приемы ремесла и обнаруживал себя такой трагической силы художником, что вызывал прилив бьющего через край восторга, зрители забывали, что они в театре. Рассказывали, что в одной из мелодрам Мочалов, видя в зеркало сцену отравления, с выражением ужаса на лице медленно поднимался из своего кресла, и вслед за ним непроизвольно вставал весь партер.

Аполлон Григорьев вспоминал счастливые мгновения, какие заставил его пережить Мочалов в студенческие годы:

Островского тоже опалил этот вихрь увлечения Мочаловым. Московский трагик был несравним с холодным, отточенным петербургским Каратыгиным; в нем была «искра Божия», как сказал Щепкин, пусть даже в иные минуты становилось неловко от вставшей на котурны романтики.

Сетуя впоследствии на отсутствие трагика в московской труппе, Островский будет всегда вспоминать Мочалова. Он выскажет мысль, что потребность в трагедии у «молодой публики» больше, чем потребность в комедии или семейной драме: «Ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные, теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу». Все это было в игре Мочалова.

Навсегда остались в памяти тех, кто его видел, лучшие роли артиста: хромой, безобразный, с язвительной улыбкой Ричард III, так удивительно ловко соблазняющий Анну у гроба ее мужа, злобно торжествующий свой успех и вдруг ввергнутый в самую бездну отчаяния и леденящий кровь публики криком: «Коня, полцарства за коня!»; Нино, сгорающий от любви к Веронике, в драме Полевого «Уголино»; пылкий Мортимер в «Марии Стюарт» Шиллера и, наконец, признанная вершина, венец его искусства – шекспировский Гамлет! Гамлет, о котором сохранилось столько преданий, рассказов, воспоминаний, что точно сейчас видишь великого артиста в этой роли: вот он «с печатью тайны роковой» при встрече с тенью отца бессмысленно и страшно глядит в пустоту, допрашивает себя в тщетной надежде разгадать загадку жизни, а потом, в следующей сцене, выбегает в невиданном волнении со словами «быть или не быть?» на устах и то кидается в изнеможении в кресло, то снова вскакивает на ноги, осененный приливом мужества, и поднимается к самой вершине художественного потрясения в словах: «Уснуть! Быть может, грезить?».

Тут не одни студенты позабывали себя от восторга. В этом наэлектризованном зрительном зале теряли голову и профессора. Грановский рассказывает в письме Станкевичу, как на одном из представлений «Гамлета» профессор-астроном Д. М. Перевощиков [48] , сидя в ложе с какими-то аристократическими дамами, хлопал что есть мочи. Одна из соседок, которую «беспокоили его восторги», сказала вслух по-французски: «Est-il fou, cet homme?» («He сошел ли с ума этот человек?») – «Сама глупая-с баба-с; ничего-с не понимает; бездушница-с», – отвечал Перевощиков спокойно и громко [49] .

На Мочалова ходила публика не только в бобровых воротниках, но и в волчьих шубах. Им восхищались купцы, покупавшие места в партере, и студенты, забравшиеся за последний двугривенный на галерку и оттуда, сложив ладони рупором, выкликавшие имя любимого артиста, а потом устраивавшие ему овацию на подъезде.

Спустя двадцать лет в драме «Пучина» Островский изобразит гуляние в Нескучном саду, знакомое ему не понаслышке, и вложит в уста прогуливающихся купцов и студентов бурное одобрение игре Мочалова в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока».

«Купец. Ай да Мочалов! Уважил.

Жена. Только уж эти представления смотреть уж очень жалостно; так что уж даже чересчур.

Купец. Ну да, много ты понимаешь!»

Если в пьесе был занят Мочалов, при театральном разъезде все говорили только о нем. Во времена Мочалова в московской драматической труппе репертуар строился в расчете на «примирующих» артистов, остальные роли считали «аксессуарами». И все же рядом с Мочаловым Островский имел основание отметить его обычную партнершу – правдивую и тактичную актрису М. Д. Львову-Синецкую. Она была то, что мы бы теперь назвали «интеллигентная актриса»: серьезно готовила роль, много читала, общалась с литераторами, собиравшимися в ее гостеприимном доме.

Настоящим большим актером реалистической школы с точным ощущением быта, замечательным юмором, актером, открывшим русской публике Гоголя (а это имя с юных лет было дорого для Островского), признавали московские зрители Михайлу Семеновича Щепкина. Соперничая в известности с трагиком Мочаловым, он как бы представлял второе крыло искусства – комедию. Но хотя он умел рассмешить до колик, в отличие от яркого комика-буфф Живокини это не был лишь комедийный актер. Щепкин впервые стер на сцене понятия амплуа: от юмора с неотразимой житейской правдивостью он умел переходить к драматизму, а едва дав зрителю расчувствоваться, снова возвращал его к веселью и насмешке. Со своей полной фигурой, круглолицый, даже расплывшийся к старости, он двигался по сцене удивительно легко и изящно, а в водевилях был подвижен, как ртуть.

Щепкин обладал, как говорят, «вкусной» дикцией, но сохранял при этом на сцене полнейшую простоту тона. Реалистическая интонация, усвоенная Щепкиным, совершила переворот в театральном искусстве. Он имел смелость говорить на сцене «как в жизни», оставив все декламационные интонации, с той простотой, которая поначалу кажется слишком обыденной и бедной, но неодолимо захватывает зрителя и заставляет его встрепенуться от ощущения пронзительной правды, едва дело дойдет до ярко драматического или комедийного места роли.