Чтение онлайн

Сюрреальность не ограничена отраженным миром. Мы видели, что обращение приобретает поэтическую ценность только тогда, когда оно приводит к новой тотализации; вот почему, пройдя сквозь зеркало и вступив в отраженный мир, стихотворение должно в последней строфе вернуться в реальный мир «наверху». В соответствии с тем же самым образцом вполне явственно выступает временная природа события, прежде описывавшегося в пространственных и наглядных терминах. Расплывчатость отражений, сперва казавшаяся следствием одной лишь игры света и тени, приобретает временное измерение, когда вспоминаешь, что стихотворение посвящено Брюгге, «Bruges la morte», как этот город был назван поэтом Жоржем Роденбахом, городу, который некогда был влиятельным, но с утратой естественной гавани и средневековой славы стал эмблемой мимолетности человеческих достижений, фигурой изменчивости. На вопрос, который вводит временное измерение, «Verding nicht diese Stadt?» («Погиб тот город?»), на вопрос, повторяющийся в строке 17: «Und oben blieb?» («А наверху?»), дается ответ в конце: настоящий мир «наверху» не вполне растворился в отражении ушедших вещей, поскольку последнее восприятие (часовые перезвоны) приходит к нам сверху [38] . Но эта действительность теперь не стоит твердо на земле. Она опустошена отражением; сюрреалистическая нереальность зеркального образа подменила собой ее иллюзорную устойчивость. Спуск в нижний мир зеркала вздымает действительное и подвешивает его, как созвездие, в небе. Последняя тотализация происходит в этом созвездии, которое могло бы и не возникнуть, если бы не было прохода сквозь вымысел отраженного мира.

Эта новая целостность—временная: часовые перезвоны, та действительная целостность, которая сохраняется, функционирует, измеряя течение времени. Рассмотрение Брюгге уже не как устойчивой действительности, но как фигуры утраченного времени или разрушения, позволяет вновь обрести действительность, потерянную в повседневном мире неотраженных поверхностей: живая Брюгге [39] куда менее «действительна», чем «Bruges la morte» [40] . Наконец, созвездие времени, функционирующее как разрешение, проявляется в конечном счете как звук. Воспринятое в истине множественности время становится звуковой реальностью.

Это переживание времени глубоко парадоксально. Оно вынуждено принять все, что обычно считается противоположностью постоянства и длительности. Это утверждение хранит в себе соблазнительный, но траурный образ исчезновения во времени, услаждающий так, как если бы речь шла о чувственном удовольствии: «der Siissen Traube / des Glockenspieles» («грозди перезвонов часовых»), а в действительности этот звон — похоронный, и он сводит город к призрачному воспоминанию. Подобным же образом звук этой новой временности приобретет все атрибуты своей противоположности: в конце стихотворения новый хиазм перемешивает атрибуты тишины и звука и приписывает звуку перезвонов свойства тишины:

Und oben blieb? — Die Stille nur. Ich glaube,

und kostet langsam und von nichts gedrangt

Beere um Beere aus der siissen Traube

des Glockenspiels, das in den Himmeln hangt [41] .

Банально использовать Брюгге в качестве образа изменчивости; и если бы стихотворение сводилось к одной этой теме, оно не было бы особенно интересным. Восстановление длительности посредством молчаливого согласия субъекта с угрозой ее разрушения куда более заманчиво: оно соединяет звучность парадокса с обещанием красоты или даже (в образе грозди) загробного чувственного удовлетворения. И все же истинный интерес стихотворение вызывает не этими тематическими высказываниями, но запутанностью и богатством действий, вызванных первым хиазмом. Переход категорий действительности в категории зеркального отражения и обратно организует последовательность подобным же образом структурированных обращений: обращений агента и инструмента, восхождения и нисхождения, внутреннего и внешнего, потери и возмещения, смерти и жизни, времени и звука, звука и тишины. Огромное риторическое возбуждение удерживается в коротком поэтическом тексте, который к тому же имеет невинную внешность живописного описания, красочной открытки.

В разных вариантах тот же самый образец вновь появляется в каждом из «Новых стихотворений». Все они, описывая определенный объект или сцену, замыкаются в своей самодостаточности, и каждое из них своими собственными словами формулирует загадку конституирующего его хиазма. «Lange du meridien», например (ссылаясь только на самые известные из числа «Новых стихотворений», 1:253) [42] , завершается тота- лизацией темпоральности, которую, в противоположность пропущенному времени повседневного опыта, можно назвать полной; это тотальное время вызывается к жизни при посредстве фигуры солнечных часов, показывающих ночью время, которое столь же легко представить себе, как невидимый свет. Временная тотализация вызвана хиазмическими обращениями категорий ночь/день и свет/тьма. «Der Ball» (1:395)—это открыто описательная версия тотализации, включающая противоположные движения подъема и падения [Flug und Fall] [43] . Она производится при помощи объекта, превратившегося, как скрипка в «Am Rande der Nacht», в сокровищницу внутреннего мира, уже не принадлежащего одному лишь субъекту [44] . Момент обращения графически представлен в тот самый миг, когда мяч достигает высшей точки своей траектории, и субъект, в свою очередь, становится вещью, движение которой предопределено другой вещью:

[der Ball] ...und sich neigt

und einhalt und den Spielenden von oben

auf einmal eine neue Stelle zeigt,

sie ordnend wie zu einer Tanzflgur... [45]

Обращение позволяет рассматривать ниспадающее движение так, как если бы оно было событием, в некоторой степени причастным радостному подъему восходящей части траектории полета мяча. А это вздымающееся движение, предвосхищая будущее, уже содержит в себе грядущее падение, с чем неохотно соглашается субъект. Кинетическая тотальность вызывается к жизни обращением полярностей субъекта/объекта, свободного/предопределенного в рамках чисто пространственной и наглядной схемы.

В «Archaischer Torso Apollos» (1:313) обращение визуально. За наблюдателем, в свою очередь, наблюдает фрагменти- рованная статуя, преображенная в один большой глаз: «denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht» [46] . Обращение возможно только потому, что скульптура разбита на куски и фрагмен- тирована; если бы статуя и в самом деле содержала глаз Аполлона, не было бы хиазма. Отсутствующий глаз допускает воображаемое видение, а оно превращает безглазую скульптуру в глаз Аргуса, способный сам по себе произвести все измерения пространства. Мы повсюду снова и снова сталкиваемся с вариантами одного и того же момента отрицания: пустота скрипки, нереальность зеркального образа, ночная тьма солнечных часов [47] , падающий мяч, отсутствующий глаз. Случаи отсутствия создают необходимые для обращения простор и игру и в конце концов приводят к тотализации, возможность которой они-то, по-видимому, и открывают. Разрушенная статуя оказывается целее, Брюгге периода упадка — богаче преуспевающего города прошлого, падающий мяч — «счастливее» вздымающегося, циферблат ночью — более полным примером времени, чем солнечные часы в полдень, и т. д.

Объединяющий принцип «Новых стихотворений» обнаруживается в гомологии их риторических структур. Даже когда они обращаются к сущим, которые, в отличие от мяча, фонтана, кошки или газели, уже не назовешь сравнительно обыкновенными, но разве лишь трансцендентальными или прямо божественными, структура остается той же самой. Между прочим, предикаты обыкновенности и трансценденции сами по себе представляют поразительнейшие примеры обращения. Рильке описывает окно-розу Шартрского собора как возвращение всего существующего в единственность Бога и как взгляд кошки («Die Fensterrose», 1:257) [48] . Шок, вызванный таким сопоставлением, на самом деле не углубляет наше познание и понимание действительности и Бога, но он соблазняет разум своей удивительной меткостью. Он удерживает и пленяет внимание тем самым мастерством, благодаря которому является на свет вся виртуозность его игры. Поэтому ошибочно было бы во всем следовать комментаторам, читающим «Новые стихотворения» как мессианский текст [49] , рассматривающим их как иерархизированную сеть символических отношений и как восхождение к парусии всеприсутствующего бытия. Многочисленные удачные стихотворения этого сборника своим успехом обязаны, в первую очередь, языку риторики. Это вовсе не удивительно, ведь с самого начала было ясно, что тотализации Рильке — это результат его поэтического мастерства, ориентированного на риторические возможности означающего.

Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности. Лишь немногие «Новые стихотворения» открыто обращаются к языку (как обращалось к нему стихотворение «Eingang» из «Книги образов»), но в их структуре вполне очевидно превосходство lexis над logos.

Словарь Рильке передает это изменение значения и авторитета фигуральных структур, весьма точно используя термин «фигура» (Figur), для того чтобы отличить свою риторическую стратегию от стратегии классических метафор [50] . Полагая вероятным отождествление содержания и носителя, традиционная метафора подчеркивает значимость возможного восстановления устойчивого значения или серии значений. Она позволяет увидеть в языке средство для возвращения присутствия, пребывающего за пределами самого языка. Но то, что называет фигурой Рильке, на тематическом уровне может быть чем угодно, только не восстановлением. Аллегория фигурации в таком тексте, как «Орфей. Эвридика. Гермес» (1:298), позволяет приблизиться к пониманию этого различия.

Стихотворение открыто описывает поэтическое призвание, используя тематизированный вариант хиазмического обращения, источник близости Рильке к мифу об Орфее. Тема дважды появляется в тексте и позволяет отличить «правильное» обращение в конце от «неверного» обращения, описанного в третьей части:

Und seine Sinne waren wie entzweit:

indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,

umkehrte, kam und immer wieder weit

und wartend an der nachsten Wendung stand,—