Чтение онлайн

Приобщение писателя, задумавшего масштабное произведение на «производственную» тему, к трудовым процессам, взятым как объект художественного отображения, подразумевалось тогда как норма творческой деятельности; показ «героев пятилетки» (под лозунгом «Страна должна знать своих героев») требовал непосредственного соприкосновения писателей с «героями». В этом отношении Госплан СССР и литературно-организационные инстанции, обязавшиеся живописать каждую более или менее значимую социалистическую стройку в более или менее прекрасном художественном произведении, действовали дружно и согласованно: например, в апреле 1931 г. сообщалось, что «писатели будут направлены на 8 основных строительств, связанных с проблемой энергетики и орошения <… >. К этим строительствам писатели будут прикреплены на срок от двух недель до 2–3 месяцев» (прилагался список из 19 рекрутированных писателей) [751] . Написанию «Гидроцентрали» предшествовало четырехлетнее пребывание Шагинян в Калагеране (Армения), вплоть до окончания строительства Дзорагетской гидростанции; Катаев отразил в своем «производственном» романе впечатления от магнитогорской стройки; Гладков, вынашивая замысел «Энергии», летом 1927 г. отправился на строительство Днепрогэса и жил там наездами вплоть до пуска гидростанции в 1932 г. «Производственные» командировки подобного рода стали на какое-то время нормой писательской жизни [752] .

Аналогичных действий Андрей Белый тогда не совершал (точнее — ему не удалось их совершить), но это не значит, что его проект «производственного романа» следует расценивать как не подкрепленную непосредственным жизненным опытом, сугубо умозрительную затею. Необходимым опытом Белый как раз обладал — и, может быть, в большей мере, чем его советские предшественники в разработке «производственной» темы. С февраля 1914 г. до августа 1916 г. он постоянно жил в Дорнахе (Швейцария), где на протяжении многих месяцев трудился под руководством Рудольфа Штейнера («доктора») на строительстве Гетеанума (Иоаннова здания) — антропософского центра, своего рода храма-театра, приобрел квалификацию резчика по дереву, обрабатывал капители и архитравы. В «Воспоминаниях о Штейнере» Белый в подробностях воссоздает панораму производственного процесса: «…предприятие постройки — огромный, в себя замкнутый мир; мы в нем канули; в одной столярне, заготовляющей дерево остова здания, куполов, архитравных массивов, <…> числилось до 300 столяров; это количество увеличивалось; во-вторых, работы бетонные (бетон фундамента и первого этажа), возведение каркаса здания, каркас купола, огромная работа чертежной, приготовление составных частей колонн (числом 26); все заготавливалось вчерне в пяти огромных сараях; работы членов (не говоря о строительном руководстве) сосредотачивались: 1) в бюро строительном <…>; 2) в чертежной, где детализировались планы отдельных частей Гетеанума, производились чертежи, высчеты, раскраска; 3) художественная мастерская, где вылеплялись глиняные гипсовые модели <…>. Все, приезжавшие в Дорнах, пристраивались там или здесь; каждый уходил в свою работу по горло <…>» [753] . И далее — столь же детализованно, с указанием последовательности проводившихся работ, сложностей и проблем, возникавших по ходу строительства, описываются все технологические этапы возведения здания и его внутренней отделки. Не менее подробно характеризуется антропософская стройка и в ретроспективном дневнике Белого «Материал к биографии», где особо пристальное внимание уделено порученной ему «физической работе, утомительной и непривычной», «на воздухе, когда с утра до вечера мы стучали пятифунтовым молотком по стамеске и скалывали с твердейшего дуба или бука деревянные слои, когда росли мускулы»: «… работаем на мостках, громоздя на мостки груды ящиков и вскарабкиваясь на них; особенно трудна была <…> работа внизу, под архитравом; чтобы работать, я должен был лечь на досчатом полу, накрыться бумагой и сшибать дерево в лежачем положении» [754] и т. д.

Опыт художественного воплощения этих «производственных» впечатлений и событий уже был предпринят Белым ранее, в «Записках чудака», где картины возведения Гетеанума нарисованы с той же фактической точностью и детальностью, что и в «документальных» его текстах:

Дорнахские «производственные» процессы воссозданы Белым на десятках страниц. Совокупность событий, к которым он был причастен на строительстве Гетеанума, и индивидуальный богатый опыт мастера-строителя, там приобретенный, содержали в себе весь необходимый и достаточный исходный материал для построения «производственного» сюжета по налаженной усилиями советских писателей жанровой модели. Дорнахская стройка аккумулировала в себе те основные параметры, которыми характеризовались созидательные начинания первой пятилетки в их беллетризованной пропагандистской версии. Такие непременные черты «производственных» сюжетов в литературе начала 1930-х гг., как массовый энтузиазм, идейная убежденность персонажей в высшей целесообразности осуществляемого дела, коллективизм как норма поведения и доминанта самосознания, обнаруживаются во всех описаниях и характеристиках атмосферы жизни антропософского сообщества, вышедших из-под пера Андрея Белого: «…коллективное творчество осуществило Иоанново Здание» [756] . В советских «производственных» романах исполнение конкретных задач предстает не рутинной трудовой деятельностью, а необходимым элементом воплощения грандиозного плана, приближающего лучезарную «даль социализма». Высшего смысла был исполнен и труд антропософского коллектива; строительство храма мыслилось как священное действо — сотворение прообраза нового мира, утверждение нового духовного сознания: «…творили мы мир, высекая гранимые капители вселенной» [757] . Строительство уподоблялось исполнению музыкального произведения, рождающегося из суммы коллективных усилий благодаря мастерству дирижера — Штейнера: «Дирижировал постройкою доктор <…> и старался явить из оркестра работы симфонию» [758] (в гладковской «Энергии» музыкант Константин переживает коллективный труд на стройке как «какое-то удивительное действо», «сложную музыку движений», «волны музыкального прибоя»: «Он смотрел на работу этих людей и запел всем телом — внезапная чудесная симфония заиграла необъятным оркестром» [759] ).

Такие непременные элементы советских «производственных» сюжетов, как борьба с препятствиями, ударные темпы труда, работа на пределе физических возможностей, Белый также мог почерпнуть из личного опыта, накопленного им на дорнахском строительстве: этот опыт включал и работу со стеклом — «физически-тяжелую, ответственную, раздражающую нервы» [760] , и необходимость, ради того чтобы в жестко ограниченные сроки сдать архитравы, трудиться с раннего утра до позднего вечера («никогда не забуду бешеного темпа работы этих последних двух дней» [761] ), и несчастные случаи, аварии и прочие эксцессы, внимательно зарегистрированные им в ретроспективных записях. Конфликт между страстью и волей, чувством и долгом, детально разработанный еще в классицистской трагедии и вновь востребованный «производственным» романом (в той же «Энергии» он прослеживается в житейских обстоятельствах одного из главных героев, партийного руководителя Мирона Ватагина), Белому также суждено было пережить в дорнахские годы; приобщение к антропософии жены Белого, А. Тургеневой, положило конец их интимным отношениям: «… под влиянием работы у доктора Ася перестала быть моей женой <…> я не ощущал чувственности, пока я был мужем Аси; но когда я стал „аскетом“вопреки убеждению, то со всех сторон стали вставать „искушения Св. Антония“<…>» [762] .

Драматизм действия в «производственных» романах во многом обеспечен тем, что в них орудуют вредители. Перефразируя на свой лад Козьму Пруткова, можно сказать, что вредитель столь же необходим «производственному» роману, «сколь необходима канифоль смычку виртуоза»; вредители пытаются воспрепятствовать общему делу и в «Энергии» Гладкова, и в санниковском романе в стихах «В гостях у египтян», и в романе Бруно Ясенского «Человек меняет кожу», печатавшемся в «Новом мире» в 1932–1933 гг., и во множестве других произведений. Для обрисовки этих фантомных персонажей в рамках собственного «производственного» сюжета Белый обладал неисчерпаемым запасом жизненного материала — точнее, материала собственных восприятий, претворявших реальных людей и достаточно тривиальные и однозначные, по всей видимости, жизненные ситуации в галлюцинаторные образы и наваждения скрытых зловещих сил, плетущих гибельную паутину. Особенно щедро обогатил Белого подобными переживаниями, опять же, Дорнах: «вредители» выступали там в самых разнообразных обличьях — «дорнахских антропософов: 1) подсиживали контрразведки различных стран, 2) оклеветывали иезуиты, различные темные „оккультные“ братства», всюду ощущалось «серноедыхание клевет и сплетен» [763] , вскрылось «нечто вроде сыскного бюро, состоящего из <…> душевнобольных, психопатологических существ» — «гнойник многих бунтов, болезней, ненормальностей», обнаружилось, что Дорнах переполнился «уродами, монстрами в духе Босха» [764] . Все эти сохраненные сознанием Белого фантасмагорические реалии сугубо психологического свойства вполне могли быть перекодированы в другую систему и воплотиться замысловатым «вредительским» узором в «производственной» сюжетной ткани; вредители, равно как и «враги народа», наделялись в советской мифологии демоническими чертами, представали как воплощение невидимого, но могущественного царства зла, антагонистичного миру героев-созидателей [765] . Допустимо предположить, что самым крупным «вредительским» злодеянием в этом так и не развернувшемся сюжете должен был стать поджог какого-то особо значимого строительного объекта: Белый не мог забыть о пожаре, уничтожившем Гетеанум в новогоднюю ночь 1923 года. В статье «Гетеанум», написанной под воздействием этого события, он признавался: «Мне здание это особенно близко; с ним связаны для меня несравнимые, может быть, самые значительные воспоминания жизни моей; здесь отчетливо убедился я, что есть коллективное творчество» [766] .

В одной из статей Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц весьма проницательно расшифровывается подтекст зафиксированной в мемуарах Е. Ю. Кузьминой-Караваевой детской творческой фантазии А. Блока, уже непонятной самому поэту в зрелом возрасте: нелепый сюжет («герой садится на лампу и сгорает») соотносится не только с реальной трагедией — самосожжением шлиссельбургского узника М. Ф. Грачевского, — но и с системой позднейших блоковских поэтических символов [767] . Вполне возможно, что и Андрей Белый, собираясь поведать о «коллективном творчестве» в актуальной и официально поощряемой форме «производственного романа», не руководствовался сознательной установкой на воскрешение дорнахских «жизнетворческих» переживаний почти двадцатилетней давности. В своих произведениях он неизменно, и зачастую вполне безотчетно, руководствовался собственным жизненным опытом, воспроизводил с той или иной мерой деформации реальные коллизии и подлинных лиц. За всю свою долгую писательскую биографию он так и не научился разрабатывать сюжеты, дистанцированные от его непосредственного жизненного опыта, представляющие собой чистый вымысел и игру свободного творческого воображения; маловероятно поэтому, чтобы «перестройка» под знаком социалистического реализма смогла обогатить Белого тем умением, которым его обделила природа. Берясь за разработку «производственного» сюжета, Белый не мог — спонтанно или сознательно — не воспользоваться своим опытом «ударной» «производственной» деятельности на антропософской стезе, подобно тому как не мог не прибегнуть к опознаваемой символистской фразеологии в статье об «Энергии». Использование же в актуальном замысле жизненных впечатлений, почерпнутых в давно минувшие годы, Белый считал самим собою разумеющимся: так, готовясь написать на злобу дня антифашистский роман «Германия» (еще один неосуществленный, но более разработанный, чем «производственный», проект начала 1930-х гг. [768] ), он, как свидетельствует Г. А. Санников, собирался воплотить «различные немецкие типы, которые вставали перед ним еще в 1921 году, <…> как прообразы фашизма» [769] .

Вполне оправданным, однако, представляется и предположение о глубоко осознанном намерении Белого базировать смонтированный по расхожим образцам «производственный» текст на живом антропософском подтексте. Избранная писателем конформистская стратегия предполагала, путем форсированной имитации «благонамеренных речей», придание своему детищу приемлемой для прохождения в печать личины и скрытое, замаскированное воплощение истинных смыслов и ценностей. Унижая себя тирадами и реверансами на «марксистско-ленинском» «новоязе», Белый мог надеяться на тайный реванш — в рассматриваемом случае, в частности, на возможность преподнести советскому книжному потребителю антропософский Гетеанум, закамуфлированный под кавказскую социалистическую стройку, подобно тому как ранее, например в посвящении романа «Москва» (1926) «памяти архангельского крестьянина Михаила Ломоносова», указал «проницательному читателю» на московскую антропософскую группу имени Ломоносова и на архангела Михаила (в мистико-символической интерпретации этого образа у Р. Штейнера) [770] . «Двойное дно» наличествует и в продолжении «Москвы» — романе «Маски», и сконструировано оно было по глубоко продуманному замыслу; П. Н. Зайцев зафиксировал слова Белого: «Я в „Масках“ играл с ВКП(б) сложную партию игры. И эту партию я выиграл!» [771] Аналогичные партии Белый разыгрывал и в своих экзерсисах идеологического толка. «Диалектико-материалистические» построения, установочные советские речения и формулы, пропагандистские клише он принимает и использует, но лишь как способ высказывания, фигуры речи, которую, путем зачастую головокружительной словесной эквилибристики, пытается наполнить собственным содержанием. В письме к Иванову-Разумнику от 9 февраля 1928 г. он весьма наглядно продемонстрировал использование этого метода в своих публичных выступлениях: «…если нам нельзя говорить на одну из наших тем, — подавайте нам любую из ваших: „Социальный заказ?“ Ладно: буду говорить о заказе. „Диалектический метод“? Ладно: вот вам — диалектический метод; и вы откусите язык от злости, увидав, что и на вашем языке мы можем вас садануть под микитки»;в том же письме Белый охарактеризовал общее содержание своей лекции о Блоке: «… я говорил о том, что не естьмарксистский метод и что — он есть;в результате же доказательства, что он есть , я с особым наслаждением насильно воткнул в раскрытые рты мистику Блока, его Прекрасную Даму и т. д. — „съешьте бытие,определяющее сознание“ <…>» [772] . После 1931 г. Белый уже не был исполнен подобного задора, он присмирел, внешне капитулировал, но, задумываясь о предстоящем «производственном романе», возможно, произносил про себя что-то вроде: «„Производственный роман?“ Ладно: вот вам — производственный роман» — и далее по вышеприведенному тексту.

Надеясь посредством «производственного романа», статьи о социалистическом реализме и других сочинений в аналогичном духе полноправно вписаться в советский литературный процесс, Белый временами достаточно ясно осознавал всю тщету своего лицедейства, невозможность подлинной победы в игре со столь всемогущим партнером. 12 сентября 1933 г. он записал в дневнике: «Если впредь мой искренний порыв „советски“ работать и высказываться политически будет встречаться злобным хихиком, скрытою ненавистью и психическим „глазом“, — ложись, умирай; и хоть выходи из литературы: сколько бы ни поддерживали меня, — интриганы, действующие исподтишка, сумеют меня доконать! Невеселые прогнозы о будущем моей литер<атурной> работы!» [773] В письме к Санникову от 20 мая 1933 г. он делился своим намерением совершить публичный демарш: «…в последний раз поговорить с трибуны на Пленуме, но не на тему соц<иалистического> реализма <…>, а о нуждах писателя <…> Сказать, и… положить перо… Не хочется жить!» [774] Последняя фраза, думается, отразила то настроение, которое тогда доминировало в его внутреннем мире. Плохо приспособленный к условиям повседневной жизни, Андрей Белый был наделен способностью исключительно чутко ощущать и предсказывать общую атмосферу эпохи. И, возможно, острота этих ощущений сказалась в какой-то мере на ходе его предсмертной болезни. В воспоминаниях о Белом П. Н. Зайцев приводит слова, которые «будто бы говорил он в клинике в последние дни»: «Мне предстояло выбрать жизнь или смерть. Я выбрал смерть» [775] .

«При изучении литературных валентностей Б. Пастернака одно из центральных мест должен, несомненно, занять Андрей Белый», — писал в предисловии к публикации четырех писем Пастернака к Белому Л. Флейшман, впервые обозначивший тему личных и творческих взаимоотношений двух крупнейших мастеров [776] . В последующие годы она затрагивалась многократно: были опубликованы все выявленные на сегодняшний день письма поэтов друг к другу и сведены воедино документальные свидетельства, позволившие наметить событийную канву их взаимоотношений [777] , прослежены как общие черты сходства (воздействие ритмики стихов Белого на Пастернака) [778] , так и некоторые конкретные примеры заимствований, аллюзий, реминисценций из Белого в творчестве Пастернака [779] .

Тем не менее очевидно, что еще не все аспекты этой темы обозначены и осмыслены; в частности, недостаточно прояснена та роль, которую играл Андрей Белый во внутреннем мире и творческом самоощущении Пастернака. А о том, что эта роль была многообразна и чрезвычайно значима, свидетельствуют весьма ответственные высказывания Пастернака, в том числе его признание в письме к Белому от 12 ноября 1930 г.: