Чтение онлайн

Он раскрыл ее воображение, разбудил его. Да может быть, она и сама еще допридумывала по его поводу. Это уже дело Дездемоны. Может быть, он все это излагал не на том языке, не тем голосом, не те у него были манеры, к которым она привыкла. Но все это ее поразило, пробудило ее фантазию. И в конечном итоге эти фантазии вызвали в Дездемоне чувство к Отелло как к мужчине, интерес, что же это за необычное существо. Она была просто увлечена, увлечена предельно, бесповоротно!

Ведь никто же не знает, каким образом могла бы развиваться их совместная жизнь, продлись она год, два года. Может быть, Дездемона бы опомнилась. Может быть, то окружение, из которого она вышла, поддавшись на время необычному чувству, вернуло бы ее к себе. Каким-то образом этот брак распался бы спокойно.

Говорят, что трагедия Отелло в доверчивости. Я думаю, что весь он, вся его душа, все его нутро было по отношению к Дездемоне правдиво, честно и искренне. И конечно, он не требовал, но думал, что и она станет с ним честна. Может быть, он судил о ней по себе, а не по тому, откуда она вышла, из каких слоев, из какого общества. Ведь помимо той мощи, которой обладала эта республика, там многое было построено на лицемерии. Она вышла из высших слоев власти, очень лицемерных, политических. Она была дочкой одного из самых выдающихся сенаторов, не дочкой дожа, но дочерью одного из самых могущественных и влиятельных людей республики. Отелло же мерил ее по себе. Что ближе к нему, чем он сам? Никто и ничто. Потом Яго шел по степени близости, по доверию, по времени, которое он провел вместе с ним. Отелло верил Яго, как себе. В этом-то и трагедия, двойная трагедия: трагедия дружбы и любви, потому что Отелло подходил к этому со своих мерок, очень наивных, очень хрупких и очень прозрачных. Вот и все. Но все время мне казалось, что Отелло пришел в спальню с надеждой, что Дездемона его сможет переубедить.

— Роль — это игра или жизнь?

— Когда выходишь, это перестает быть игрой, должно перестать быть игрой. Это жизнь, но контролируемая внутри

себя, как у человека, попавшего в другие временные условия и одевшего костюм другой эпохи. Но это должно быть жизнью во что бы то ни стало. Люди в зале должны плакать, а если ситуация комическая, должны смеяться. Мне всегда помогало только то, что было внутри, в моей душе.

Я просто не могу понять только одну вещь. Платок, который Отелло только что держал в руке, ему тут же показывает Яго. Как же так? Это нельзя объяснить! Что же, он не мог вспомнить, что этот платок только что был у него в руках?

На то она и опера! Вот оно — необъяснимое ее воздействие! Есть много вещей необъяснимых и поэтому привлекательных. Знаете, когда человек себе все объяснил, становится просто неинтересно. А вот тайна, необъяснимость ситуации привлекает. Наверное, что-то подобное произошло с Отелло. Настолько все было очевидно, что просто ни связать, ни склеить.

— А были такие Дездемоны, которым удавалось вас переубедить, которых вам было жалко душить?

— Нет. Такой не было. Душить мне их всех было жалко. Это ясно. Я душил их всех одним и тем же приемом. Но не всегда двумя руками. Иногда одной, не глядя на нее. В ужасе от того, что делаю, я продолжал это делать. Там, в оркестре, проходят всплески страшной музыки, и я именно в этот момент делал вид, что душу: «На тебе, на тебе, на тебе до конца». Так Отелло жил, так Отелло умирал.

— А вы помните свой первый спектакль «Отелло» на Западе?

— Да, помню. В 80-м или 81 -м году я спел «Отелло» впервые в Венской опере. Первым моим западным Яго стал Джузеппе Таддеи — один из могикан, тогда ему было около 70. А сейчас ему под 90 лет. Я все думал: «Господи, пронеси меня через это «Отелло»!» Не потому, что я пел с ним, а потому просто, что это «Отелло».

А Таддеи — замечательный, яркий артист с несколько старомодной, но выразительной манерой игры: утрированный сарказм, злоба, широкие жесты. У него, действительно, старая итальянская манера, но он все доносит настолько выпукло, чтобы было понятно последнему остолопу, который сидит в зале, кто такой Яго. И голосом он был молод, но, надо сказать, он брал в середине слова дыхание. И пел уже большим, широким, драматическим баритоном. Но он и по природе своего голоса был драматическим баритоном. Потом он пел Фальстафа. Говорят, что замечательно. И Дулькамарро в «Любовном напитке».

— Владимир Андреевич, у вас очень красивые жесты. Они очень сценичные, очень соответствуют музыкальной интонации. Видеть вас на сцене — красивое и эстетическое зрелище, насколько я могу судить.

— Это не от меня зависит, а от воспитания. От того, в какой семье я вырос, в каком обществе. Я вырос в обществе мамы. Я смотрел, как она садится, как встает, как ходит, как разговаривает, слушал ее интонации. Все оттуда идет! Просто надо учиться вести себя. Я смотрел, какая мама в жизни, и перенимал. А поскольку она училась в Смольном институте, то, очевидно, ей каким-то образом удалось воздействовать на меня. Для меня в этом все объяснение.

И потом все зависит от ситуации. Положение Отелло, его звание в Венецианской республике, торжественность момента его появления, его ментальность требуют определенных жестов.

Так я относился и к Альфреду, и к Пинкертону — он американец, а они себя чувствуют свободно в любых ситуациях, абсолютно не стесняются, не комплексуют, как русские.

В общем-то какие-то моменты, касающиеся жестов, проходили в моей голове заранее. А как же? Я думал о стиле поведения моего персонажа на сцене. У меня было кое-что в запасе, наработано от общения с мамой. Я вырос в театре, я не знаю, кто такое количество спектаклей посмотрел и послушал, как я. Я наблюдал и хотел себе оставить то, что мне нравилось. Я не скажу, чтобы все мои жесты приходили спонтанно, над ними была проделана работа. И перед зеркалом тоже. И довольно часто. Но я не могу сказать, что я репетировал. Я просто пробовал, прилично ли это выглядит, можно ли на это смотреть. Прибегал довольно часто к такой системе контроля.

— Я читаю фрагмент рецензии: «После «На колени и кайся», в ужасе от нанесенного Дездемоне оскорбления он выбегает на авансцену и закрывает лицо руками».

— Было. Ну и что? Отелло может закрыть лицо руками, но может и не закрывать лицо руками. Важно передать ощущение испуга и то, до какой степени он потерял обладание самим собой, потерял самого себя в этот момент. Это можно по-разному изобразить. Не важно, каков сам по себе этот жест, важно, насколько он выразительный, насколько он может показать это состояние. Можно и лицо руками закрыть. А можно просто остановиться с безумным, непонимающим лицом, с белыми глазами. По-разному. Масса существует физических выражений состояния. Единственное, что на мой взгляд представляет сложность театральной игры, это то, что в опере отсутствует крупный план, например, как в кино. Поэтому и жесты, и сценический рисунок должны быть очень яркими, четкими, выпуклыми и заметными, но не чрезмерно. Представление на сцене не делается в расчете только на первый ряд.

— А как вы относитесь к оперным штампам?

— Ужасно! Что такое оперный штамп для меня? Это то, что является формальным исполнением артиста, не наполненным им самим, не наполненным переживанием. Любой жест, самый заштампованный, например, от сердца вытянутая рука, может не являться штампом. Но как это сделать — вот в чем вопрос. Можно быть убедительным в самых простых жестах. Необходимо выбрать нужное место, нужное время и попробовать сделать это интересно. Еще громче сказать, талантливо. Штамп — это то, что не выражает прямо и честно состояние героя.

— Вы снялись в кино в «Отелло».

— Да. Есть запись с «Арена ди Верона» 82-го года, но это спектакль. Просто сняли, и все. А есть наш фильм-опера, снятый все тем же режиссером Окунцовым, который снимал меня и в «Моей Кармен», и в фильме «Где б ни был я».

— А что вы вообще думаете о фильмах-операх? Вам это нравится?

— Нравится. В кино гораздо шире возможности, они практически неограниченны. Визуально все может быть намного интереснее, чем в опере. Наверно, это представляет свой интерес, большой интерес. Но дело в том, что мой собственный результат меня никогда не удовлетворял. В театре надо было меня смотреть, а не в кино.

Что касается сложностей съемок в фильме-опере, то они, конечно, существуют. Мне надо было тренироваться петь под готовую фонограмму, надо было привыкать. Конечно, я открывал рот сначала мимо, невпопад. Потом приспособился. Но посмотрите, что сейчас идет по телевидению! Живьем там никого не услышишь, все поют только под фонограмму. Причем я обратил внимание на то, что на четкость артикуляции и точность попадания никто не обращает внимания.

— Что было после того, как вы спели Отелло в Большом театре?