Чтение онлайн

И это было так приятно! Так я все больше и больше втягивался в мысли о музыке.

Примерно тогда же ко мне снова стала заходить Сисели Тайсон. Она всегда время от времени заглядывала ко мне, но тут стала приходить чаще. У нас с ней действительно была какая-то духовная близость. Она как бы чувствовала, когда мне плохо, я болен и всякое такое. Каждый раз, когда я заболевал, она тут же появлялась – чувствовала, что со мной что-то неладно. Даже когда в меня выстрелили тогда в Бруклине, она сказала, что знала, что со мной что-то случилось. Я всегда думал, что если бы я когда-нибудь и женился еще раз после Бетти, то только на Сисели. Она стала чаще приходить, и я перестал видеться с остальными женщинами. Она помогла мне выгнать весь этот сброд из дома – как бы встала на мою защиту, принялась следить за моим питанием, запрещала много пить. Это она помогла мне отказаться от кокаина. И кормила меня здоровой пищей – давала мне много овощей и много сока. Организовала для меня иглоукалывание, чтобы привести в порядок мое бедро. Неожиданно в голове у меня прояснилось, я начал серьезно думать о музыке.

Сисели помогла мне осознать, что я легко впадаю в зависимость и что умеренное употребление наркотиков не для меня. Я это понял – и все же разок-другой втягивал в себя дурь. Но, во всяком случае, благодаря ей я кардинально уменьшил дозу. Вместо коньяка пил ром с кока-колой, но от пива «Хайнекен» не смог отказаться. Сисели даже от сигарет меня отучила. Разъяснила, что это тоже наркотик. И сказала, что ей неприятно целовать меня из-за жуткого сигаретного привкуса в моем дыхании. Объявила, что, если я не брошу курить, она не будет меня целовать. Вот я и бросил.

И еще помог мне вернуться к музыке мой племянник Винсент Уилберн, сын сестры. Ему было около семи, когда я подарил ему комплект барабанов, и он в них влюбился. Когда ему было девять и мы выступали в Чикаго, я разрешил ему сыграть со мной и с оркестром одну пьесу. Для ребенка он очень даже неплохо тогда звучал. Закончив среднюю школу, он пошел учиться в Чикагскую консерваторию. Так что он всю жизнь серьезно относился к музыке. Дороти жаловалась на него и его друзей – они все время торчали в подвале и играли. Я посоветовал ей оставить его в покое —я сам был точно таким. Иногда он играл мне что-нибудь по телефону. Он всегда неплохо играл. Я ему кое-что советовал, что надо делать и что не надо. А потом, когда я сам не играл уже четыре года, Винсент приехал в Нью-Йорк и стал жить у меня. Он все время просил меня сыграть что– нибудь для него – показать то, показать это. Мне было лень, и я ему говорил: «Слушай, Винсент, мне неохота». Но он все равно приставал. «Дядя Майлс, – он всегда называл меня „дядя Майлс“, даже когда стал играть у меня в оркестре, – почему ты не хочешь мне сыграть?» Иногда он с этим дерьмом действовал мне на нервы. Но всегда, бывая у меня, он затевал разговор о музыке, и я стал ждать его.

Жутко трудно было слезть со всех этих наркотиков, но в конце концов я пересилил себя – когда я что-то очень захочу, у меня откуда-то появляется сила воли. Это помогло мне выжить. У меня это от матери и отца. Я отдохнул, вволю развлекся – хотя страдания и горя мне тоже хватило, – и я был снова готов вернуться к музыке, посмотреть, что в ней происходит. Я знал, что музыка существует, во всяком случае, я чувствовал ее внутри себя, она никогда и не покидала меня, но я не был в этом уверен. Но я полагался на свои способности и на желание идти дальше. Говорили, что за все эти годы меня забыли. Просто списали в утиль. Но я никогда не прислушивался к подобному дерьму.

Я по-настоящему верю в себя, в свою способность создавать новую музыку. Я никогда не думаю о том, что мне что-то не по силам, особенно в музыке. Я точно знал, что могу в любое время, когда захочу, снова поднести к губам свою трубу – потому что по большому счету она – часть меня самого, как мои глаза и руки. Я знал: чтобы вернуться на тот уровень, где я был, когда реально играл, потребуется время. Я знал, что без практики мой амбушюр потерян. Чтобы обрести форму, которая у меня была до моего ухода со сцены, нужно время. Но во всем остальном я был готов —и позвонил, в начале 1980 года, Джорджу Батлеру.

Когда я решил вернуться на сцену, у меня не было оркестра. Для начала, правда, у меня был ударник Эл Фостер и гитарист Пит Кози. Мы с Элом много говорили о той музыке, которую я хотел бы играть. Она звучала в моей голове, но чтобы понять, что она реальна, мне нужно было услышать ее в исполнении оркестра. Я знал, что мне нужно найти какое-то совсем другое место, не идти туда, где я играл в последний раз, и я хорошо понимал, что и к старой музыке пути назад у меня не было. Я все еще не был уверен, кого набирать в свой оркестр, потому что, пока меня не было, я ничего не слушал, не знал, что происходит в музыкальном мире, не знал хороших музыкантов. Все это было для меня загадкой, но я не особенно беспокоился по этому поводу, обычно такие вещи решаются сами собой. Джорджу Батлеру я сказал, что первым делом хочу организовать репетиции и посмотреть, что из этого выйдет. Джордж должен был стать моим продюсером в «Коламбии». С Тео Масеро я работать не стал. Сказал, что буду работать только с Джорджем, и все согласились. К тому же Джордж заверил меня, что, доверяя моему музыкальному опыту и вкусу, не будет вмешиваться в мои студийные дела. При мысли о том, что я снова буду работать в студии, у меня поднималось настроение. Мы решили начать ранней весной 1980 года.

Мой контракт с «Коламбией» от 1976 года все еще был в силе, но мне хотелось заключить новый; правда, они на это не пошли. И хотя был назначен день моего прихода в студию, многие в это не верили. Меня и раньше пытались заманить, чтобы записать тот или иной проект, но я быстро прекращал всякие переговоры, и на меня махнули рукой. Эти люди считали, что мое имя в контракте вовсе не гарантия того, что я его выполню. И просто сказали, что подождут, пока я во плоти не появлюсь в студии и они не увидят меня собственными глазами – только тогда мне поверят. Джордж почти год уговаривал меня.

Когда я решил вернуться, Джордж Батлер прислал мне от «Коламбии» подарок – рояль «Ямаха»; мне его привезли домой на Западную 77-ю улицу. Инструмент был великолепный, я наигрывал на нем разные мелодии, правда, было немного странно получить его – ведь в оркестре я больше не использовал акустическое пианино. У меня и пианиста не предполагалось. Но я очень радовался подарку, отличный был рояль.

В апреле мой племянник Винсент Уилберн приехал ко мне со своими чикагскими друзьями-музыкантами: Рэнди Холлом, Робертом Ирвингом и Фелтоном Крузом. Они пробыли у меня до июня: сыгравшись, мы записали «The Man with the Horn». На некоторых треках Винсент играл на ударных. Дэйв Либман порекомендовал мне саксофониста Билла Эванса, он играл с нами на сессии, а потом вошел в мой рабочий оркестр. Дэйв был учителем Билла, и когда он сказал мне, что Билл может играть, я его взял в оркестр.

Я всегда полагался на рекомендации музыкантов, которых уважал и которые когда-то играли со мной. Они знали, что мне надо и чего я жду от своих оркестрантов.

В ту сессию у нас пела Ангела Бофилл, она заменяла Рэнди Холла, который совместно с Робертом Ирвингом написал титульную песню «The Man with the Horn» и пару других мелодий. Сам я написал для этого альбома три темы в честь своих знакомых женщин: «Aida», «Ursula» и «Back Seat Betty», последняя в честь Бетти Мейбри. То чувство, которое я вложил в эти темы, говорит само за себя. Остальные песни тоже мои. Когда дело сдвинулось с места, я взял назад свои слова и пригласил Тео Масеро, – кажется, это он привел ко мне Барри Финнерти и Сэмми Фигероа, Барри гитарист, а Сэмми перкуссионист. Я о них до этого ничего не знал, правда, слышал Сэмми в альбоме Чака Хана – которого я очень люблю – и мне понравилось. Так что Тео ему позвонил. Помню, когда Сэмми в первый раз пришел в студию, он подошел ко мне и стал со мной разговаривать. Я ему тогда сказал: «Ты играй, не разговаривай». А он за свое – ему необходимо настроить барабаны. Я ему говорю, чтобы он начинал играть. Он мне: «Но, Майлс, мои барабаны звучат ужасно, они неправильно настроены, я не собираюсь так играть». Тогда я ему говорю:

«Слушай, мерзавец, давай играй!» Он стал играть, и я его нанял.

Мой амбушюр был не на высоте, я слишком долго не играл, поэтому я начал использовать педаль «уа-уа». Однажды кто-то спрятал ее – кажется, это был Сэмми: он все время пытался заставить меня играть без нее. Сначала я бесился, но через некоторое время стал нормально обходиться без педали.

Я играл с этой группой, и музыка постепенно возвращалась в мою жизнь. Когда я сидел без дела, у меня в голове не было никаких мелодий, я не позволял себе думать о музыке. Но, поработав в студии с этими ребятами, я снова стал слышать музыку, и это было очень приятно. К тому же стало ясно, что, хоть я и не притрагивался к трубе почти пять лет, навыка я не потерял. Я все еще владел инструментом, все осталось при мне – все то, чему я научился за долгие годы; труба, подход к ней – все это было у меня в крови. Восстанавливать пришлось только мою технику, мой амбушюр – до прежнего уровня.

Закончив запись с Винсентом и его друзьями, я понял, что в свой рабочий оркестр возьму только Винсента, Билла Эванса и Бобби Ирвинга. Прослушав то, что мы сделали, я решил, что для целого альбома нам нужно найти что-то еще, какую-то другую музыкальную форму. Хоть мы и провели в студии уйму времени, в альбоме были использованы только две записанные песни. Не потому, что музыканты были неважные, – музыканты у меня были хорошие. Просто мне было нужно от них другое, то, что удовлетворило бы именно меня. В общем, я пригласил ударника Эла Фостера, а Билл Эванс привел к нам Маркуса Миллера. И еще я оставил у себя Сэмми Фигероа и Барри Финнерти, а также Билла Эванса, и мы начали репетировать у меня дома.