Чтение онлайн

Ноябрьская постановка «Преступления и наказания» имела большой успех, хотя сейчас я уже не вспомню, как все прошло. Наверное, меня уже тогда обуревали мысли о дальнейшей судьбе, в частности, о ближайшем будущем. Лукино готовился ставить «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса, в котором были заняты лишь четыре актера. Впрочем, мне и так повезло: я оказался в труппе, которая была центром итальянской театральной жизни, и какое имело значение, что я пару раз останусь без обеда или не найду, чем платить за комнату!

Через Пьеро Теллини, который с возрождением итальянского кинематографа постепенно становился известным сценаристом, я получал подработки, дублируя бесконечные американские фильмы, потоком хлынувшие в Италию, или рисовал рекламные плакаты.

Если я проводил время не с Висконти и его труппой, то до глубокой ночи просиживал с Пьеро, всегда окруженным такими людьми как Роберто Росселлини и Витторио Де Сика. Фильм Росселлини «Рим — открытый город» стал продолжением направления фильма Висконти «Наваждение», покончившего с прилизанной фашистской эстетикой. Было удивительно видеть Анну Маньяни, актрису, которая до «Рима» была любимицей публики в роли простушек, в образе, никогда раньше на экран не попадавшем и одновременно старом как мир, — «настоящей женщины» из народа.

Это и было важнейшим завоеванием неореализма. Но только намного позднее я понял, до какой степени итальянский неореализм был именно актерским, а не режиссерским кинематографом.

Как-то раз мы с Пьеро ужинали в траттории, где часто собирались люди искусства. Вдруг он увидел американца, который мог быть мне полезным.

— Это большой друг Италии и всегда готов помочь, — сказал Пьеро.

Я сразу его узнал: это был Доналд Даунс.

— Черт побери! — воскликнул Доналд. — Да мы же с тобой не виделись с самых похорон Муссолини!

На нас обернулся весь ресторан. Это была моя вторая встреча с ним. Даунс был действительно удивительным человеком, который искал любой предлог, лишь бы пожить в любимой Италии. Своими статьями в американской прессе он пробудил живой интерес к новому итальянскому кино, и очень скоро Голливуд бросился на поиски таких типажей, как Анна Маньяни. Он также пробовал себя в качестве сценариста и написал сценарий для Чарлтона Хестона [21] . Но истинное призвание Доналда было в том, чтобы «бодрствовать, когда остальные спят»: он обладал крайне редким даром распознавать только еще зарождавшиеся новые веяния в искусстве и нераскрытые таланты и знакомить с ними публику.

Он поужинал вместе с нами и, как всегда, высказывал острые независимые суждения о событиях в мире. Доналд был очень критически настроен по отношению к собственному правительству, говорил, что оно ставит под угрозу мир, не желая понимать, в какой опасности окажутся страны вроде Италии, с трудом удерживающие равновесие между демократией и диктатурой. В результате первых послевоенных выборов в 1946 году правительство сформировали христианские демократы, но в 1948 году намечались новые выборы, и коммунисты готовились взять власть в стране в свои руки. Все средства были хороши, любые прикрасы шли в ход, чтобы придать блеск и достоверность обещаниям. Мир культуры и особенно нового кино стал для коммунистов плодородной почвой. А Висконти, со всеми своими противоречиями, был самым лакомым кусочком. Его заполучили, а остальные попадали за ним, как кегли. Может, в глубине души они и сохраняли идеалы свободы и демократии, но не устояли перед пением коммунистических сирен. Решающим ударом стал знаменитый рисунок Пикассо: голубь мира с оливковой ветвью в клюве.

План, задуманный в Москве еще задолго до войны, во время революции в Испании, не встретил никакого сопротивления. И начался триумф «эры политкорректности». Доналд говорил, что было бы честнее называть эту политкорректность просто конформизмом, который пустил глубокие корни после падения фашизма и до сих пор управляет законами «планеты культура», хотя тех, кто его посеял и вырастил, давно уже нет на свете.

В те годы быть коммунистом означало обеспечить себе неплохую жизнь и сделать карьеру. И сегодня, шестьдесят лет спустя, все то же, поскольку само явление, поменяв кожу и имя, по-прежнему остается очень заразным.

Доналд сразу это понял и был полон глубокого отвращения, хотя и не терял надежды: «Итальянцы мудрый и терпеливый народ. В конце концов они поймут».

Это слово «конец» пока так и не появилось на экране.

Даунс тесно общался с молодыми итальянскими кинематографистами, а точнее, выполнял для них, так сказать, функцию deus ex machina [22] . Он сотрудничал с рядом американских агентств новостей и попросту «крал у богатых и раздавал бедным». Такие режиссеры, как Росселлини, постоянно испытывали трудности с кинопленкой, и в этом смысле на Доналда можно было положиться: когда запасы истощались, он всегда ухитрялся где-нибудь стащить несколько бобин пленки Дюпон-1 или Дюпон-II. В то время дюпоновская негативная пленка была лучшей в мире, американские съемочные группы запасались ею впрок и бесконтрольно расходовали километрами. «Да на хрена им сдалась эта пленка! — гремел Доналд. — Все равно в их кинорепортажах одна брехня!»

Дюпоновская пленка обладала высокой светочувствительностью, чем и объясняется отличное качество контрастного черно-белого изображения в большинстве неореалистических лент — между прочим, этот факт обычно не упоминается.

Летом 1947 года через моего кузена Пьеро я получил контракт на оформление рекламного плаката для фильма «Достопочтенная Анжелина», снятого по его сценарию режиссером Луиджи Дзампой с Анной Маньяни в главной роли. Я принес эскизы на студию, где шли съемки, и впервые увидел эту гениальную актрису послевоенных лет. Она выходила из грим-уборной неприступно элегантная, в тонком черном платье и наброшенной на плечи норковой шубке, с вечной таксой на руках — живая легенда!

Для итальянцев, да и для зрителей всего мира Анна Маньяни была архетипическим воплощением простой римлянки, настоящей «римской волчицы». Необыкновенно талантливая и противоречивая, она и впрямь вступала в перебранки с таксистами, как заправская лавочница торговалась на базарах, а когда фашисты были еще у власти, не жалела в их адрес грубоватых шуток. Как это уже было с Лукино, я впервые увидел ее в разгар чудовищной ссоры: вопли, оскорбления, ругань. Она учинила жуткую выволочку Дзампе по поводу молодого актера, совершенно бездарного, которого назначили на главную роль по блату. Анна отказывалась сниматься если ему не найдут замену.

— Я не могу вот так ни с того ни с сего менять актера! — терпеливо возражал ей Дзампа. — Мы сняли с ним уже много сцен, а я вот так возьми да замени его! И кем же?

— Да посмотри ты вокруг, елки-палки! Новых лиц полно! — кричала она, наводя ужас на всех в павильоне. — Разве не это суть вашего кино, что сыграть может любой, лишь бы внешность была подходящая?

Она оглядела всех, и ее глаза остановились на мне.

— Вон тот придурок! Проверь, может он связать два слова? Внешне годится… А нет, так иди ищи на улице, — и ушла в свою уборную, возмущенная.

Дзампа в тоске подозвал меня и поинтересовался, откуда я взялся. Тут вмешался Пьеро:

— Это мой кузен. Он наш художник-оформитель.

— Ты когда-нибудь играл? — спросил Дзампа, пристально глядя на меня.

Прежде чем я успел раскрыть рот, Пьеро врезал мне ботинком по щиколотке. Я сразу понял, что это значит: в мире неореализма обладание актерскими навыками — непростительный грех.

— Играл? Боже сохрани.

Дзампа решил сразу же провести кинопробу. Я страшно испугался и попросил дать мне мою роль. А может, загримироваться? Дзампа тяжело вздохнул и велел не терять времени на глупости. Потом он резко приказал встать перед камерой. Он сам будет говорить мне, что делать, звук потом все равно надо накладывать.