Автобиография
Шрифт:
У нас начались неприятности, как только мы стали записываться в Нью-Йорке с хором и оркестром «Метрополитен-опера» под управлением Джеймса Левина. Тереза еще приходила в себя после тяжелого бронхита, голос ее был в тот момент не в лучшей форме, и ей это было известно лучше других. Но мы объяснили, что эта запись только основа для съемок и откладывать ее нельзя. Потом можно вносить любые коррективы и переделки, а пока что надо просто сделать ее и снимать с этим промежуточным вариантом.
Это ее не успокоило, а когда на съемочной площадке она услышала саму себя, то стала страшно нервничать и раздражаться. Пьеро Този, художник по костюмам, принес ей изящное домашнее платье для последней сцены, где Виолетта на смертном одре. Тереза вырвала его из рук Пьеро, швырнула на пол и принялась топтать ногами.
— Ни за что не надену, — кричала она.
Пьеро остолбенел, а потом принялся защищать свое произведение:
— Тереза, ты только померяй. Увидишь, тебе оно очень понравится.
Тереза смотрела на него с ненавистью, и тут я вдруг осознал настоящую причину ее все возрастающего раздражения: она поняла, что для нас это своего рода перевоплощение Марии Каллас в роли Виолетты. Я был не менее «виновен», чем остальные. Любое движение, о котором я просил Терезу, любая мелочь в исполнении, как бы я ни скрывал, все равно были продиктованы памятью о работе, проделанной много лет назад с Каллас. Мы все с помощью Стратас пытались реанимировать воспоминания и чувства, которые пережили с Марией.
— Я не призрак, — кричала Тереза. — Я тоже гречанка и тоже пою, но я не призрак другого человека. — И добавила, словно из глубины души: — Благодарю за честь. Но я не Каллас. Посмотрите на меня. Все, что у меня есть — это маленькое и худое тело. Только это. Мне нетрудно будет заставить поверить, что я вот-вот умру, мне хватит рубашки, в которой видно, какая я худая и хрупкая. А ходить я буду босиком.
Ее слова меня поразили. Позже, надеясь успокоить Терезу, я показал ей несколько отснятых сцен. Это оказалось роковой ошибкой. Она обиделась на главного оператора Эннио Гварньери, которому якобы не удалось передать ее истинный характер. Тереза прекрасно знала, что Гварньери делал единственный фильм с Каллас — «Медею» Пазолини, но стала обвинять его, что он снимает ее так, как снимал Марию. Она вернулась в артистическую вне себя. На другой день, приехав на съемочную площадку, мы обнаружили, что Тереза исчезла. Съемки были прерваны на два или три дня, и мы боялись, что фильма не будет вообще. Тарак, страшно встревоженный, бросился ее искать, нашел в Лондоне и убедил вернуться к работе.
Весь фильм мы спорили и искали компромиссные решения. Если Тереза не пела, то проводила все время в студии, дублируя отснятое исполнение. Однажды я поехал туда и стал тайно за ней наблюдать. И только увидев, как она старается добиться невозможного с помощью того инструмента, которым наделил ее Господь, я понял, как велико стремление к совершенству этой изумительной певицы.
К концу съемок я действительно устал от бесконечных перепадов ее настроения, и лишь когда начался монтаж, смог думать о ней с благодарностью. Последняя сцена, когда она, босая, подходит к Альфреду и протягивает к нему бледные истощенные руки, разрывала сердце. Безусловно, права оказалась Тереза.
Фильм был готов к концу 1982 года, и его впервые показали в Лос-Анджелесе на частном торжестве, которое устраивал Грегори Пек, тогдашний президент Киноакадемии. Список приглашенных выглядел внушительно: Джимми Стюарт, Кэри Грант, Фред Астер, Джордж Кьюкор, Винсент Миннелли, Джек Леммон, Дайана Росс, Барбра Стрейзанд, Бетт Дэвис… После просмотра я обнаружил Бетт Дэвис, которая рыдала на ступеньках, потрясенная картиной. Игра Стратас покорила ее. Бетт все время повторяла: как удивительно, что она не только прекрасная певица, но и прекрасная актриса. Какой успех, какой триумф Терезы! Она сделала то, чего не сделала Каллас, а может, и не смогла бы сделать: она создала прекрасный, запоминающийся кинематографический образ Виолетты.
Когда в апреле 1983 года фильм вышел на экраны, я очень беспокоился, как примет его зритель. Если «Травиате» суждено занять место только среди экранизаций, если ее хорошо примут лишь любители оперы, значит, я не достиг цели. Так что в один прекрасный день в Нью-Йорке я отправился в кинотеатр, на самый обычный сеанс. На экране Виолетта старалась убедить Альфреда и саму себя, что не собирается умирать. В темном зале кинотеатра я услышал довольно громкий непонятный шум, напоминавший звук далекого прилива: многие плакали и пытались это скрыть, шурша платочками.
Несмотря ни на что, Терезе удалось создать Виолетту, о которой я мечтал. Еще раз взглянув в ее огромные черные глаза, умоляющие о любви и о жизни, я почувствовал, что и сам рыдаю.
XX. Отелло
После «Травиаты» мне хотелось сразу же снять еще один серьезный фильм. Но, как уже случалось и раньше, наступил необъяснимый период штиля. Мне не попадались интересные сценарии. И раз я не занимался кино, то вернулся в театр: поставил в начале 1983 года «Марию Стюарт», к открытию сезона в «Ла Скала» — «Турандот», опять с Пласидо и под управлением Лорина Маазеля. А между этими спектаклями — пустота.
«Мария Стюарт» Шиллера шла во Флоренции, Риме и Милане. Прекрасный и очень дорогостоящий спектакль, с двумя звездами драматического театра Италии — Валентиной Кортезе в роли Марии и Росселлой Фальк в роли Елизаветы. Уборная Валентины всегда была уставлена туберозами, и сцена пропиталась их стойким запахом. Может быть, поэтому она несколько раз падала в обморок, и спектакль приходилось останавливать. Однажды после очередного такого случая мой друг Альфредо Бьянкини, который тоже был занят в спектакле, вышел на авансцену и обратился к публике:
— Поскольку мы вынуждены прервать спектакль, давайте хотя бы я расскажу, чем там дело кончается…
И вечер прошел с успехом.
Постановку «Марии Стюарт» финансировал Сильвио Берлускони. Я познакомился с ним за несколько лет до этого, когда работал в «Ла Скала». Как-то вечером я оказался в подвальчике, где играла группа молодых джазистов и пели песни всех времен и на всех языках. Обстановка была очень живая, но меня немного раздражал шум. Мое внимание привлек молодой человек с сияющим лицом, он играл и пел. Несколько лет спустя я встретил его снова. К тому времени он стал преуспевающим бизнесменом и весьма активно занимался невиданным для Италии делом — частным телевидением. Был один канал, владел им, если мне не изменяет память, некто Рускони, который в буквальном смысле порезал на мелкие кусочки «Ромео и Джульетту», напичкав рекламой в самых неподходящих местах. Я был страшно возмущен и подал на него в суд, надеясь, что мои коллеги режиссеры ко мне присоединятся. Надежды не оправдались. Хотя наболело у всех, протест заявил один-единственный режиссер, и тот антикоммунист, и это стало одной из причин, почему никто не выступил даже для защиты собственных интересов. Я выиграл дело, но не получил никакого возмещения ущерба и ни малейшего морального удовлетворения.
А тот молодой бизнесмен, который вскоре перекупил у Рускони его канал, захотел со мной побеседовать о проблемах, которые могут возникнуть с частным телевидением. Как защитить авторов? Я сказал, что можно сделать, как в Соединенных Штатах, где авторы прекрасно знают, что их фильмы будут показывать по телевидению, и сами указывают, куда вставлять рекламу. Не просто произвольно резать, где ни попадя, а в тех местах, где это позволяет логика повествования.
Он слушал меня с возрастающим интересом и обещал, что обязательно учтет то, что я ему рассказал. Так я познакомился с Сильвио Берлускони, и вот уже много лет мы друзья.
В конце 1984 года я вернулся к своему обычному рабочему ритму. В октябре поставил своего первого Пиранделло — комедию «Это так, если вам так кажется» с Паолой Борбони. Затем последовала новая постановка «Травиаты» под управлением Карлоса Клейбера, сначала во Флоренции, потом в Париже и наконец в «Метрополитен-опера». Работать с Клейбером было большим удовольствием. У нас появилась новая Виолетта, молоденькая Чечилия Гасдия, которую Карлос увидел по телевидению и настоял на ее приглашении. Поначалу я отреагировал довольно скептически, уж больно она была молода, но быстро изменил мнение. Чечилия — очень умная и восприимчивая девушка. Обычно певцы не любят, когда им объясняют, что надо делать. А она была увлечена актерской игрой и все время просила совета и подсказок. Мы много работали над образом, и игра Чечилии была прекрасно принята публикой. Голос у нее был не очень сильным, но здесь Клейбер сумел оказать ей неоценимую помощь.