Чтение онлайн

Еще он знает, что кое-кто, например, Пьер Бронберже, считает меня талантливым и что Жан Луи Трентиньян проникся ко мне симпатией. Этим объясняется попытка финансово сыграть ва-банк, поставив на мою особу…

Чтобы не подлаживаться под его настроение, я предлагаю ему отдать обеим звездам, чьи интересы он представляет, десять процентов от будущих доходов с фильма. Вместо гонорара, разумеется. Это все, что я в состоянии им предложить, поскольку каждый сантим моего бюджета необходим мне для съемки фильма. На миг у меня складывается вполне отчетливое впечатление, что Лебовичи колеблется между желанием расхохотаться и желанием мне отказать. После тягостного молчания он мне объявляет, что уже говорил о возможности участия в доходах с Анук и Жаном Луи и что оба они предпочитают гарантированный гонорар. Хотя они согласны сделать исключение и могут пересмотреть свои обычные требования в сторону снижения.

— Пятьдесят тысяч на каждого будет достаточно, — сказал он.

Нельзя выразиться более ясно. Совершенно очевидно, что никто в кинематографических кругах ни на секунду не верит в успех «Мужчины и женщины». Правда, мое прошлое нисколько не свидетельствует в мою защиту. Мне остается лишь занять еще сто тысяч франков.

Он, конечно, был в фильме, этот образ… Неземная, она нежно садится рядом с водителем, но не хлопает дверцей, а тянет ее на себя. Она смотрит прямо перед собой. Это один из тех взглядов, которые в самом деле никого не замечают, но толпы смотрятся в них, как в зеркало. Меня она одаривает черным глазом и профилем весталки. В ней есть что-то греческое. Тонкие и длинные пальцы беспрерывно прячутся в великолепной копне черных волос. В фильме, из которого мог взяться этот образ, leading man [17] уверен в себе, смотрит победителем. Кривая усмешка героя, и его пассажирка роняет головку ему на плечо, обтянутое тканью альпага. Come fly with me… [18] Я едва осмеливаюсь включить первую скорость. В нее влюблены миллионы мужчин, но она сидит, почти прижавшись ко мне, в моей машине, даровав мне исключительное право везти ее в Довиль. Эту привилегию я завоевал в упорной борьбе. Она предпочитает поезд. И потом сейчас в ее сердце живет итальянец, с которым она никак не соглашалась расставаться. Стараясь уговорить ее, я выдвигал тот довод, что эта короткая поездка позволит нам и познакомиться, и поговорить о фильме. Переговоры длились три дня. Сказать, что с ней все непросто, значит, прибегнуть к эвфемизму. Это естественно, она кинозвезда. Это же Анук.

Я уже слышал ее голос по телефону, прежде чем встретился с ней у Жана Луи Трентиньяна. Этот голос, требовавший личную парикмахершу и визажистку, все еще звучит у меня в ушах. Я согласился потому, что это еще самое безобидное, и потому, что ей не говорят «нет». Голос Анук ласковый и отдаленный, он обращается к вам, как будто вам совсем незнаком, но это именно ее голос. Этот голос одновременно побуждает к признаниям и к сдержанности. Он словно вдохновение, пронзает вас и все в вас изменяет. Несмотря на мой «Мерседес» (подарок Жерара Сира), мне необходимо некоторое время, чтобы прийти в себя. Я еду быстро. Очень быстро. Не потому, что хочу произвести впечатление на мою пассажирку, а потому, что я так привык. Потому, что жизнь, моя жизнь, кино и все остальное движутся ускоренно. Потому, что я всегда куда-то еду, и потому, что я всегда недоволен, если еще не оказался на месте. Потому, что мне двадцать восемь лет, и это, похоже, достаточное объяснение.

— Я ненавижу скорость.

Она произнесла первые или почти первые слова с того момента, как мы выехали из Парижа. Попытки рассказать мой сценарий провалились. Кстати, она не в духе. Может быть, она думает о своем итальянце? Когда стрелка спидометра перевалила за отметку 180, ее по-прежнему ласковый голос смирил максимальное ускорение цилиндров. Я убираю ногу со стартера так, словно отдергиваю руку от раскаленной металлической пластины. Стрелка спидометра опускается до 120. Я считаю, что она успокоилась, но минуту спустя Анук тем же тоном повторяет:

— Я ненавижу скорость.

Она даже не повышает голоса. В этом нет необходимости. Ее вздохи суть приказы. Мы наконец приезжаем в Довиль. Со скоростью в шестьдесят километров в час. Самое удивительное, что нам не удалось поговорить о фильме.

— Это неважно, — замечает Анук. — Я пойду немного отдохнуть, а перед обедом вы зайдете ко мне и все расскажете.

Я привез Анук в отель «Норманди». Когда несколько недель назад я приезжал сюда на «разведку» с директором моей картины Жаком Вильдьё, администрация отеля любезно предложила поселить у них всю съемочную группу, сделав нам скидку (стоял декабрь, был мертвый сезон), и разрешила использовать свои номера для съемки. Что я и намеревался сделать в большинстве интерьерных сцен. Я использовал часы, отделявшие меня от встречи с Анук Эме, чтобы в компании главного оператора отправиться на пляж снять несколько планов. Свет, как здесь часто случается, был каким-то призрачным. Хотя время было другое, я снова обрел волшебство того замечательного утра, в какое все и началось. Я решительно «складываю в ящик» образы, которые — я уверен — найдут свое естественное место в моем фильме. Мужчину, который с собакой идет по кромке моря… Собаку, прыгающую по волнам… Здесь одиночество создано для того, чтобы быть запечатленным. Как и было условлено, я захожу в номер к Анук за час до обеда. Она, кажется, расслабилась.

— Я вас слушаю, — говорит она.

Усаживаюсь и начинаю рассказывать мой сюжет. Через четверть часа Анук засыпает. Вероятно, ее разбудило мое молчание. Она мило извиняется, объясняя мне, что устала (это я, кажется, понял). Без сомнения, виной тому поездка и свежий воздух. Она предлагает мне возобновить наш разговор после обеда. Это и будет сделано с удовольствием. В конце концов, мы приехали совсем недавно и торопиться нам некуда. И потом, мы лишь в начале пути, и мои запасы терпения пока неисчерпаемы.

Поскольку ресторан в отеле «Норманди» слишком дорогой, я заказал стол в маленьком ресторане Довиля. Здесь собралась вся съемочная группа. Энтузиазм еще свеж и охватывает всех. У каждого такое чувство, будто он ввязался в авантюру, в которой позволены все мечты. Короче говоря, в атмосфере этого первого общего обеда царит общее согласие. До той минуты, когда директор кинокартины Жак Вильдьё начинает излагать в деталях съемочный план на ближайшие дни. Речь идет о сценах, разыгрывающихся на катере.

— Их абсолютно необходимо снять в четверг, — объясняет Вильдьё, — так чтобы мы смогли отплыть и вернуться за время прилива.

Он прибавляет, что познакомился с симпатичным владельцем катера, который будет рад взять нас на борт.

Именно в эту минуту Анук устремляет на меня орлиный взор и спрашивает:

— Кто из актеров участвует в этой сцене?

Я отвечаю, что сцена включает Жана Луи Трентиньяна, детей и, конечно, ее саму. Прибавляю, что речь идет об исключительно важной сцене, рассказать о которой у меня еще не было случая.

— Я не сяду на катер, — сухо заявляет Анук.

И это все. Ни слова объяснения, ни попытки сослаться на страх или морскую болезнь. Просто данность. Стойко перенеся этот удар, я начинаю переговоры. Я пытаюсь успокоить Анук, заверяя, что это не представляет никакого риска, поскольку мы едва выйдем из порта. Это равносильно легкой прогулке.

— Я не сяду на катер, — ледяным голосом повторяет Анук. — Я многое могу делать, но на катер я не сяду.

Вокруг стола атмосфера заметно посвежела. Так как не в моем духе отступать без боя, я продолжаю настаивать на своем. Тем более что эта самая сцена существенно важна и без нее мой фильм развалится. Во всяком случае, я в этом убежден. Может быть, тот факт, что эта сцена внезапно оказалась под угрозой, делает ее в моих глазах более значительной, чем она есть на самом деле. Как бы то ни было, это решать мне, и никому другому. Как можно спокойнее я объясняю Анук, что сцена семейной поездки на катере необходима и что мой бюджет не позволяет построить катер в студии.

— Феллини снимает в рирпроекции, — не сдаваясь, возражает она.

Я испускаю вздох, способный надуть паруса трехмачтового судна. В разговоре не хватало только Феллини. Правда, что итальянский маэстро, у которого Анук — одна из актрис-кумиров, лучше всех использует прием, называемый рирпроекция, который, например, заключается в том, что если два персонажа разыгрывают в автомобиле какую-нибудь сцену, в глубине, фоном, на экране проносится дорожный пейзаж. Актеру лишь остается крутить руль, словно он действительно ведет машину, и сцена готова. Естественно, этот способ можно приспособить и к морской сцене, показывая на заднике фильм о спокойном или бушующем море — на выбор, — тогда как актеры движутся на платформе, изображающей палубу корабля. Платформу — или камеру — более или менее сильно раскачивают в зависимости от состояния моря. В Голливуде в его славные годы большинство пиратских фильмов снималось таким образом. Помимо того, что он стоит дорого, очень дорого, этот прием находится в полном противоречии с «синема-верите», которое я пытаюсь делать. Я контратакую, возражая Анук, что я бесконечно восхищаюсь Феллини, но стиль маэстро принадлежит ему одному. Мой стиль требует, чтобы актеры действовали самостоятельно.

— Феллини снимает прекрасные рирпроекции, — роняет Анук так, словно я ничего и не говорил.

На этот раз погода окончательно портится. Атмосфера, такая теплая в начале обеда, становится напряженной. Тон повышается. Я сержусь. Анук тоже. Обед скомкан, и все расходятся, пережевывая мрачные мысли. Я не могу поверить, что мой фильм, с таким трудом начавший существовать, рискует быть поставлен под угрозу капризом кинозвезды!

Этого я никак не мог ожидать. Я не могу и не хочу с этим примириться. Вернувшись в отель, я признаюсь в своем душевном состоянии Жану Луи Трентиньяну. Он, как может, утешает меня.