Чтение онлайн

...В этот вечер Вы так много улыбались, как будто чувствовали, что кому-то нужна Ваша улыбка. Наверное, в зале находились Ваши знакомые, потому что обычно Вы редко улыбаетесь и часто стоите безучастная, в то время как другие вылезают из шкуры, обыгрывая любой эпизод. Мне никогда не нравилось Ваше безучастие. Мне казалось, что Вам просто неинтересно работать в этом спектакле. А зря, если это так...

Я хотела написать Вам большое письмо, но, зная ваше отношение к зрителям, раздумала.

Мое имя Вам ничего не скажет, только поэтому не подписываюсь. До встречи в театре".

15 декабря 1973 года.

"... Не очень понравилась мне сцена с Гамлетом в спальне. И Высоцкий, и Вы играли в отдельности талантливо, но не получилось ансамбля. Я люблю, когда Вы играете мягче, не по-любимовски.

Когда Вы играете на пределе, то Высоцкий невольно начинает работать на какой-то натянутой струне, и кажется, что вот-вот она лопнет... Это здорово, но труднодоступно для простого зрителя. Потому что,

180

чтобы воспринять такую игру, надо самому отдаться целиком Вам, но зрители не обладают страстью и самоотдачей Высоцкого, они не могут воспринять весь ансамбль, не хватает таланта слушать. Чем громче идет сцена, тем больше разъединяется ансамбль и властвует Гамлет.

Ансамбль в этой сцене целиком зависит от Вас, потому что Высоцкий всегда улавливает Ваше настроение, Ваш голос, и я не помню такого случая, чтобы он пытался играть не в Вашем ключе, пытался показать себя одного... Я Вам говорила, что, на мой взгляд, эта сцена проходит у вас гениально, когда она строится на контрастах. Конечно, это мое личное мнение, и вы вправе с ним не соглашаться...

Желаю Вам хорошо отдохнуть и удачных гастролей".

11 июня 1974 года.

"...Я была на последнем "Гамлете" в феврале. Мне показалось, что он прошел лучше, чем предыдущий. Но все равно я никак не могу примириться с энергичным жестом, которым Вы поправляете волосы, он никак не вяжется с Вашим хрупким обликом...

Я все время вижу перед глазами, как Ваша Гертруда мечется по сцене, похожая на огромную белую птицу, крылья которой - Ваши неповторимые руки вздымаются вверх, разводятся вопросительно в стороны и бессильно опускаются вниз. Сцена - клетка, вернее, Эльсинор - клетка, и для Вашей Гертруды нет выхода из нее. А может быть, весь мир - огромная клетка?..

Знаете, когда на репетициях я смотрела спектакль с бельэтажа, у меня неизменно возникало щемящее чувство жалости и боли к человеку, загнанному в клетку жизни. И Гамлет тоже был песчинкой по сравнению с мрачным занавесом, сметающим на своем пути все.

181

Невольно, зная текст наизусть, там, наверху, я теряла нить слов и увлекалась настроением или построением мизансцен. И невольно (это, конечно, не по соцреализму!) я ощущала ничтожность человека перед силой судьбы, перед Вселенной. А здесь, внизу, в первых рядах, пропадает чувство страха за слабость Человека, и начинаешь жить мыслями и чувствами пленников Эльсинора..."

15 марта 1975 года.

Получала я, конечно, и другие письма, и от недоброжелателей - тоже. Я люблю критический разбор своих ролей. Но критика критике рознь. Непонимание всегда рождает злобу и ненависть. Я это опускаю за скобки. Мне дорог разбор понимающего человека.

ПЕРЕД СПЕКТАКЛЕМ

Существуют разные актеры. Один за сутки до спектакля уже никого не принимает, отключает телефон и целиком погружается в предстоящую работу. Другой может за три минуты до выхода на сцену курить, рассказывать анекдоты...

Думаю, что все зависит от роли. Если бы вечером был, допустим, "Гамлет", я сидела бы дома и к телефону бы не подходила, и даже не обедала бы. Потому что Шекспир требует полного растворения в своей драматургии, аскетичности, подготовленности. Даже чисто физиологически. И надо входить в эту роль чистой. А для других ролей, наоборот, надо больше уставать. И я часто это даже намеренно делала. Эльмира в "Тартюфе", например, - тут я старалась уставать перед спектаклем, чтобы у меня не было режиссерского самоконтроля (я этим страдаю). И у других актеров, мне кажется, все зависит от роли. Астангов перед ответственным монологом опускал руки в горячую воду; Щукин, когда играл Егора Булычева, перед выходом на сцену прослушивал Шаляпина: "Уймитесь, волнения, страсти..." - и.на этом "раскрепощенном" шаляпинском регистре выходил: "Шурок, Шурок, душно жить в этом мире..." Папазян, как говорили, играя Отелло, взвинчивал себя за кулисами - ходил, как тигр в клетке, и шептал: "Говорят, Папазян - плохой актер... Папазян плохой актер?! Ну, я вам дока

183

жу, что Папазян та-а-кой ак-те-ер!!!" - и с этим врывался на сцену.

У каждого свои хитрости и приспособления. Смоктуновский рассказывал, что он перед "Идиотом" заваривал молоко в термосе и брал с собой на спектакль. Я его спросила: "Зачем?" Он ответил: "Вкусно!"...

Я же перед самым выходом на сцену очень сильно тру ладошку о ладошку и потом разогретые энергетически руки прижимаю к горлу (у меня сильнее всего работает эта "чакра").

Но есть, видимо, общие правила для всех актеров.

Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то! Ничего не выйдет. Этот волевой приказ не сработает. Но если этот приказ будет облачен в какой-нибудь осязаемый образ, результат окажется иным.

Так и перед спектаклем. Если я себе буду твердить: надо хорошо играть, я должна хорошо играть, я буду хорошо играть - из этого ничего не выйдет. Я только войду в нервное, лихорадочное состояние, которое мне не поможет. Но если перед спектаклем "Гамлет" я увижу перед собой мрачные, каменные, серые, мокрые стены Эльсинора и в них затерявшуюся маленькую фигурку сына, который взвалил на свои плечи непосильный груз, то Гертруду мне будет играть уже легче...

Перед спектаклем "Деревянные кони" я старалась приходить в театр в хорошем, добром настроении. Перед началом, сидя за кулисами, мирно болтала с актерами, разгадывала их сны, предсказывала будущее, расспрашивала про детей, рассказывала про свою бабушку, которая прожила до 90 лет и никому не делала зла. Она была очень религиозна, перед смертью сказала мне: "Я думаю, человек живет для того, чтобы встречаться с другим человеком. На года, на день, на минуты... Но это самое главное".

И я готовила себя на встречу с людьми, со зрителями...

184

... По переделкинскому писательскому поселку гуляли две старухи. Одна с палкой, рука за спину, в телогрейке, длинный фартук, платок шерстяной, а под ним еще другой платок - белый. Вторая старуха более современная. Пальто, видимо, дочь "отказала". Тоже в платке, но повязанном как-то небрежно. Гуляли они не торопясь, по солнышку, в первой половине дня.

Постепенно на репетициях "Деревянных коней" я стала подбирать для себя и телогрейку, и белый платок, а сверху еще один - вязаный, и фартук, и кофту - светло-серую - нужно было перебить мой высокий рост разными цветами юбки и кофты (на эскизе у Боровского было коричневое платье в мелкий желтый цветочек). Репетиции шли туго. Сначала решили отказаться от пояснительного авторского текста, который читал Золотухин. Сразу же вся вводная часть характеристика Милентьевны - вылетела. Роли фактически нет, есть тема. А как эту тему играть, на чем строить роль? Как играть видения? Например, с братьями: "Братья-то как услыхали..." На репетициях за моей спиной вставали четыре брата, и каждому было дано по реплике: " - Одно только словечушко, сестра...
– Мы дух из Мирона вышибем..." и т.д. Потом и от этого отказались, все перешло в рассказ Тани Жуковой, игравшей невестку. А я братьев "видела" перед собой только мысленно - причем видела не впрямую по рассказу, а по-своему, по своей ниточке воспоминаний. Действие шло как бы в двух измерениях: с одной стороны, реальный рассказ Жуковой, в котором принимали участие все присутствующие на посиделках, а с другой - шли видения-сны Милентьевны, которые зрители должны были прочитать только в моем взгляде, в моей энергетике. У меня было очень мало слов, и слова в основном обращены к зрительному залу, поэтому эти безмолвные воспоминания играть было труд